LOS PASOS PERDIDOS.

Los pasos perdidos [1](1949) de Alejo Carpentier plantea una búsqueda y un viaje en términos ontológicos. El narrador-personaje innominado sale del teatro de la ciudad (hay que recordar que Ruth, su esposa –otro rol-, es actriz y vive bajo la capa de los maquillajes, disfraces y representaciones) para ingresar a la selva, universo primigenio, auténtico y donde el tiempo se ha detenido. Es el paso de Cronos a Aión. Sin embargo, cuando el personaje sale en busca de más papel y tinta para escribir su Treno ya no podrá volver a Santa Mónica de los Venados; la puerta se ha cerrado. La fuerza poderosa de la selva se ha encargado de hacerla desaparecer. Véase al respecto lo que el mismo Alejo Carpentier dice:

“Mi personaje de Los pasos perdidos viaja por él (el río Orinoco) hasta las raíces de la vida, pero cuando quiere reencontrarla ya no puede, pues ha perdido la puerta de su existencia auténtica. Esta es la tesis de la novela que me costó no poco esfuerzo escribir. Tres veces la reescribí completamente”. [2]

La aventura prodigiosa conecta al protagonista con el mundo que creía haber perdido, después de años de vivir en New York y asimilar su cultura heterogénea. New York representa, entre otras cosas, el ‘allá’ que archiva en bibliotecas, museos y universidades la cultura y saberes latinoamericanos. El encargo que el anciano Curador del Museo Organográfico le hace al narrador-protagonista es “conseguir unas piezas que faltaban a la galería de instrumentos de aborígenes de América –aún incompleta, a pesar de ser única ya en el mundo, por su abundancia de documentos-”, ya descritas por el Padre Servando de Castillejos en De barbarorum Novi Mundi moribus de 1561. (28). Queda claro el carácter despojador que tiene esta cultura dominante, representada en el personaje del Curador quien pertenece a “una generación atosigada por “lo sublime” (33). Asimismo, queda manifiesta la legalidad de lo escrito [3], en contraposición al carácter oral ejemplificado en la negación de Rosario de firmar un papel donde se legalice el matrimonio o el verdadero Treno del hechicero indio. En el capítulo I (con fecha de escritura 4 de junio) nos da todos los antecedentes para comprender por qué el narrador decide aceptar la petición del Curador: saudade del terruño, del español, de obras literarias en ese idioma que son más fuertes que la composición incompleta de la cantata Prometheus Unbound. Él siente un vacío insuperable viviendo en la Babel moderna.

El capítulo II y los siguientes adquieren características de diario de viaje al ser antecedidos por día y mes. Se aprecia cómo va cambiando el tono narrativo a medida que el narrador viaja río arriba hasta llegar a Santa Mónica de los Venados, ciudad fundada por el Adelantado. Según González Echevarría, Los pasos perdidos, como archivo fundador de las ficciones latinoamericanas, está basado en el acto de escritura y desescritura de diferentes discursos hegemónicos. Al principio, el narrador utiliza un discurso abigarrado de citas y fórmulas retóricas sin uso, vacías. Luego, se apropia del discurso de los viajeros-científicos del siglo XIX, para terminar en el discurso antropológico propio del siglo XX.

“En varios momentos de la novela, el narrador-protagonista desempeña los papeles de conquistador, naturalista y también antropólogo experto en mitos, al cotejar los relatos que oye en la selva con los clásicos, al buscar, en suma, la estructura fundamental del relato en términos más generales. Desempeña esos papeles porque ya ninguno es vigente, ninguno le proporciona el apoyo ideológico para llegar a la verdad, a un comienzo, a un origen. Su propia historia es la única que puede autenticar, esto es, la historia de su propia búsqueda. […] El narrador-protagonista no puede permanecer en lo que él llama El valle del Tiempo Detenido, el origen del tiempo y la historia, pues […] necesita conseguir papel para escribir la música que ha empezado a componer.” (González Echevarría.2000:44).

La novela, a partir de lo que dice González Echevarría, también es un acto de confesión y, en sus párrafos finales, una aceptación de que el mundo de Santa Mónica de los Venados con toda su carga poética y mágica ha sido vedado para él, un hombre escritor e intelectual. Esta revelación o anagnórisis está prácticamente al final de la historia novelada:

“Aún están abiertas las mansiones umbrosas del Romanticismo, con sus amores difíciles. Pero nada de esto ha sido destinado para mí, porque la única raza humana que está impedida de desligarse de las fechas es la raza de quienes hacen arte, y no sólo tienen que adelantarse a un ayer inmediato, representado en testimonios tangibles, sino que se anticipan al canto y forma de otros que vendrán después, creando nuevos testimonios tangibles en plena conciencia de lo hecho hasta hoy”. (Carpentier.1997:285).

Con respecto a este acto confesional o auto-examen (tomado de la noción de Foucault del hombre como animal de confesión, en Vigilar y castigar), Mario Rodríguez [4] señala una relación íntima entre poder, placer y escritura:

“El protagonista-narrador ha llegado a saber que mienten los que "dicen que el hombre no puede escaparse de su época. La Edad de Piedra, tanto como la Edad Media se nos ofrecen todavía en el día que transcurre. Aún están abiertas las mansiones umbrosas del romanticismo"... para la materialidad del cuerpo. Pero también ha aprendido que "nada de esto se ha destinado a mí, porque la única raza humana que está impedida de desligarse de las fechas es la raza de quienes hacen arte"... (la que privilegia la mente –"el no cuerpo").

Aunque el saber culmina en el desengaño, se ha adquirido un evidente poder proveniente de un conocimiento capaz de desnudar la mentira ("mienten los que dicen") y de hacer brillar la verdad ("porque la única raza humana") y, fundamentalmente, se ha ganado el poder de la escritura: escribir una novela sobre ese saber.

Todo ello se ha conseguido a través de la materialidad del cuerpo, lo que significa algo notable: la sensualización del poder. […]

Leer las novelas de aprendizaje como un dispositivo de poder que utiliza las técnicas del panóptico y de la confesión, descubrir en la figura del narrador al Gran Intérprete es, también, acceder a un saber (poder) que nos proporciona el placer de decir algo nuevo. A eso llamamos la sensualización del poder.” (Rodríguez.2004).

La novela, como el Prometo Desencadenado y el Treno basado en la Odisea de Homero - todo en español- son archivos inconclusos. Sin embargo, el diario de viaje –la ficción- abre una puerta a las otras ficciones latinoamericanas: Los recuerdos del porvenir (Jornada XIII, nombre del aguardiente avellanado), Cien años de soledad (Jornada XIV donde llueven mariposas rojas), Monólogo de Isabel viendo llover en Macondo (A partir de la Jornada XXIX). Y a las propias del autor: El reino de este mundo, El camino de Santiago, Viaje a la semilla, El siglo de las luces, todas citadas en la novela.

Las citas al Génesis y Apocalipsis, la reescritura del Diluvio Universal por los antiguos habitantes de Santa Mónica de los Venados, el Popol Vuh (archivo precolombino que profetiza la rebelión de los objetos contra su creador) referido por Fray Pedro, el poema épico oral indio que Fray Pedro reconstruye, el poema de Rodrigo Caro, la Odisea de Homero (archivo mediterráneo de aventuras), la selva como locus extra tempus que no puede ser recreada por la palabra, vienen a confirmar la idea del tiempo mítico que construye y destruye y vuelve a moldear las instalaciones culturales del hombre: la música, las ciudades, los libros.

Santa Mónica de los Venados es fundada como lo hicieron los primeros conquistadores, está siendo fundada en un presente que parece ilimitado en las mismas limitaciones de la historia novelada. Es una ciudad en vías de orden (en términos de Ángel Rama) en cuanto ya tiene leyes escritas, actas de bautizo, defunción y matrimonios, en aquellos cuadernos escolares. El fusilamiento de Nicasio, el leproso que viola a la niña, es el ejemplo de una ley punitiva; también es el asesinato de Fray Pedro por parte de los indios, el otro lado de la medalla. En relación a otras ciudades, esta ciudad y sus habitantes no codician el oro, no es Manoa ni El Dorado. “Un mundo que posee la ‘tensión del arco armado’ y que permite el reencuentro con realidades primeras fundacionales”, al decir de Carlos Santander. [5] (Santander.1970:158).

El deseo del protagonista de papel y tinta, es decir, del registro destinado sólo a la creación artística, entra en choque con estas leyes y actas básicas. En el locus extra tempus la naturaleza de por sí es artística y mágica, lo comprueba el propio protagonista al presenciar la Danza de los Árboles (218) o al sentir los beneficios del sol como fuente vital y regreso a la matriz (204). De este modo, el dogma de que todo lo escrito es verdadero se derrumba como las ruinas de un New York apocalíptico y ground zero (262-263).