"LA FELICIDAD ABSOLUTA NO EXISTE, Y UNO ESCRIBE JUSTAMENTE POR ESO"

lunes, 28 de diciembre de 2009

El Amor en la obra de Shakespeare

"Prestadme el lenguaje florido de todos los idiomas sonoros."
"Un día, día funesto, el Amor, cuyo mes es siempre Mayo, vio una flor de las más bellas jugando en el aire caprichoso. A través de sus hojas aterciopeladas, la brisa, invisible, abríase camino."
"La mano que da, por fea que sea, siempre tendrá un bello elogio."

Trabajos de Amor Perdidos. Shakespeare




Se ha dicho, muy acertadamente, que Shakespeare, como Esquilo, es una de las esfinges intelectuales de la Humanidad. Los significados de sus obras, el alcance que tienen, es cada vez mayor a medida que transcurren los siglos. El mismo pavor que debió sentir Edipo cuando la Esfinge le preguntó por la verdadera naturaleza del hombre es el terror místico y filosófico que experimentamos cuando leemos o vemos interpretadas las obras de este enigmático escritor.

Desde luego, sin desmerecer todo lo que hubiese leído o estudiado, la materia de sus obras es la vida misma, y lo que impulsa su pluma el viento de sabiduría de las edades. Sentía poco respeto por los eruditos que no unen sabiduría a erudición y que no usan sus conocimientos para desvelar los enigmas y problemas que la vida plantea: "Poco han ganado nunca los estudiosos asiduos; solo una ruin autoridad emanada de los libros de otros". La vida le proporciona los tipos, las experiencias. Su enorme (pavorosa más bien) madurez de alma le da las claves para interpretarlas, conferirles forma artística y sentido de unidad.

Jinarajadasa, un gran sabio hindú de este siglo, dijo que Shakespeare ofrece en sus obras una mente como un diamante de innumerables caras. Sea cual sea la imagen de la vida que se presente a este perfectísimo diamante, ésta se proyecta en infinitos ángulos, ofreciendo cada uno de ellos una respuesta a la cuestión que plantea. Cada espectador extraerá distintas lecciones, dependiendo de la naturaleza de su alma y también del momento anímico o las inquietudes que le ocupen. Así, cada una de sus obras puede disfrutarse miles de veces en las distintas edades del hombre, y siempre aparecen mensajes nuevos, matices distintos.

No hay un solo problema relacionado con la condición humana que no esté excelsamente tratado en sus obras: la guerra, los valores morales, la medicina, la constitución del hombre, sus ocultos motores, la relación hombre-mujer, el sentido del dolor, la vida como un escenario, los enigmas del tiempo, la naturaleza del arte, los misterios de la realeza, las claves del conocimiento oculto, etc. Visto así, Shakespeare, quienquiera que fuese (llamo Shakespeare al autor de las obras) es uno de los más grandes filósofos y poetas que ha conocido la historia de Occidente.

Cada una de las imágenes vivas que aparecen en sus obras es como una semilla que puede abrirse en la imaginación del espectador, proyectándose en cientos de ramas y abarcando el espacio mental completo, sin que estas ramas pierdan su sentido de unidad, de árbol. Así son los conocimientos que se desprenden de sus obras. De una sola Idea irradian infinidad de ellas armónicamente. Cada Idea está representada por una imagen, por un juego de palabras.

Uno de sus grandes temas es el Amor. Amor y heroicidad se conjugan en sus obras creando una trama viva.

Eros es la gran fuerza que mantiene unidas y ensambladas cada una de las partes del Universo, y cada una de las partes de este otro universo que es el hombre. "Este joven anciano, este enano gigante, Don Cupido, regente de las riquezas amorosas, dueño de los brazos cruzados".

El amor, para Shakespeare, se nutre con la mirada. Como repetirían los clásicos: con la mirada sensible, el amor sensible; con la mirada del alma, el amor del alma. "Ignoras -dice una de sus heroínas- que las miradas constituyen el alimento de mi alma".

"Verde -afirma- es el color de los enamorados". Del color verde del mar es la mirada del Amor según Shakespeare.

Las tradiciones ocultistas y filosóficas del Renacimiento, inspiradas en otras mucho más antiguas, explicaban que existen distintas formas de acercarse a lo divino, y que cada una de ellas está relacionada con un -digámoslo así- color. El verde es el color de los que se acercan al Misterio a través del amor de las Almas Gemelas. El verde es el color de los enamorados.

"El Amor -dice Shakespeare- es un espíritu familiar, el amor es un demonio; no hay más ángel malo que el amor. Sansón fue tentado y gozaba de prodigiosa fuerza. Salomón fue también seducido, y disfrutaba de gran Sabiduría. La flecha de Cupido es demasiado dura para la maza de Herakles y por ello, harto desigual para la espada de un español".

El tema del Amor es tan complejo como lo es el de la relación del hombre con su circunstancia. Shakespeare, en cada una de sus obras, lo trata desde un ángulo distinto, creando así toda una Doctrina del Amor. El tratamiento es el de un poeta, los ejemplos los de un sabio de madura experiencia, y la presentación se acompaña de un sentido del humor que no quita -sino todo lo contrario- dignidad a tan elevado asunto. Por ejemplo, queriendo mostrar la desesperación de un caballero que renegaba del Amor mientras caía fatalmente en sus redes:

"¡Cómo! ¡Yo! ¡Enamorado! ¡Haciendo la corte! ¡En busca de esposa! ¡De una mujer, que semejante a un reloj alemán, necesitará continuamente composturas, siempre desarreglado, nunca bien, por cuidados que se tengan en su marcha!(...) ¡Y yo suspiro por ella! ¡Velo por ella! ¡Ruego por ella! Vamos, es un tormento que me impone Cupido por haber ignorado el poder formidable de su débil poder! ¡Sea! ¡Amaré, escribiré, suspiraré, rogaré, cortejaré y exhalaré gemidos!".

El Amor y el Deseo, filosóficamente considerados, son un anhelo de completura, de hallar en el otro -o en lo otro- aquello que no sabemos encontrar en nuestro interior. Eros, el más antiguo de los Dioses en la Teogonía de Hesíodo, es la fuerza que lleva del Ser al no-Ser, tratando de volver a encontrar el Ser. El Amor, la búsqueda de perfección, hace girar los mundos e impulsa la existencia en todas sus gradaciones. Es por amor que el Principito inicia su peregrinaje por una serie de planetas, incluida la Tierra, para volver de nuevo, transmutado, a su propio mundo, donde se encuentra la rosa que ama. Si en el Amor o en el Deseo hallamos la respuesta en lo que no somos, y que por tanto buscamos, en el Entusiasmo ("Dios en nosotros" es el significado etimológico) cesa esta búsqueda hacia afuera y se empieza a hallar la Fuerza y la Gracia dentro. Hay quien piensa que está escrito en la historia futura de la Humanidad que el Amor se vaya gradualmente transformando en Entusiasmo. Sólo el Entusiasmo vence con sus propias armas al Amor. Y es por ello que Shakespeare afirma:

"Que San Dioniso nos defienda de San Cupido".

Otro de los temas recurrentes en las comedias de Shakespeare es el del andrógino. Cuando quiere dibujar la más acabada perfección de una dama, en El Mercader de Venecia, hace que las difíciles circunstancias la obliguen a vestirse de hombre, cautivando en esta nueva forma el amor fraternal de caballeros y la pasión de las mujeres. Esto ha llevado a comentadores poco profundos a afirmar que Shakespeare era homosexual. En realidad está mostrando que la perfección se halla relacionada con el andrógino, con la superación de los sexos. El sexo surge de la polaridad omnipresente en la Naturaleza, que impulsa hacia afuera a los seres para perpetuar su imagen en sus hijos. Tal y como ocurre en el Quijote, cuando la amada inmortal se perciba dentro y no fuera, cuando esta perfecta polaridad no rebase los límites de la propia alma -y como efecto, tampoco los límites del cuerpo-, surgirá el andrógino, símbolo de la perfección en toda la tradición cabalista y en el Humanismo filosófico del siglo XVI.

Recordemos algunas de las facetas del Amor que Shakespeare presenta genialmente en sus obras:

* En Enrique V desarrolla los principios del amor como conquista. Este héroe, tras vencer a los franceses, debe conquistar el amor de su amada, hija del rey vencido. Su cortejo se asemeja en lo psicológico a la toma de una fortaleza. Es el modo de matrimonio que los hindúes, en sus Leyes de Manú, exigen a los guerreros.

* En El Mercader de Venecia, el amor es el fruto del discernimiento del alma. La atracción que experimentan los protagonistas es la de los iguales. En ambos reside, inmaculado, el principio de lo justo, y esto provoca la atracción de sus almas y de sus cuerpos.

* En El Rey Lear, el amor es la piedad filial de una hija a su padre, y todas las pruebas que debe pasar dan fe de su elevación y pureza.

* En Hamlet triunfa la duda, no el amor. El príncipe de Dinamarca rechaza a Ofelia, la única que hubiese podido darle una respuesta a su encrucijada existencial. Muere el amor, fracasa el hombre y enloquece la mujer. Verificando una vez más su enseñanza: "Ellas -las damas-contienen y nutren al Universo entero. Sin ellas nadie puede sobresalir en nada". (Trabajos de Amor Perdidos).

* En Otelo se expone el reverso oscuro del amor, los celos, y cómo estos van desgarrando y sumergiendo en el barro y en la bestialidad el corazón del hombre. Los celos, ese "demonio de ojos verdes", no afectan la lealtad de un corazón inmaculado como el de Desdémona. Cuanto más se rebaja la imagen de Otelo, más se eleva la de esta heroína hasta ascender a la región inmortal de la que vino.

* En La Tempestad, Shakespeare desarrolla la necesidad de las pruebas que debe superar el amante para hacerse merecedor de su amada. Sin estas pruebas el matrimonio no es legítimo para la Naturaleza. En esta obra hay una escena en que los Elementales de la Naturaleza escenifican un matrimonio de los Dioses, y el nacimiento del Amor, como una enseñanza inolvidable para el futuro matrimonio de los jóvenes amantes.

* En Sueño de una Noche de Verano se canta al amor como el embeleso de la existencia, la ilusión luminosa que vence todas las reglas de la razón y que une a hombres y Dioses.

* En La doma de la bravía el amor se vive como un dominio, como el señorío que ejerce, con una voluntad inquebrantable, el hombre sobre la Naturaleza, representada por la mujer rebelde. Dice también del amor entre el Espíritu y la psique rebelde, y cómo este amor solo puede mantenerse por la perfecta sujección del primero sobre el segundo.

* Antonio y Cleopatra habla del amor como un poder que anonada. Venus adormece y vence a Marte, decían los clásicos. El ardor guerrero de Antonio se va debilitando y se extingue ante la belleza y encantos de su amada. Ambos se apartan de los cauces de la existencia, dejan de responder (aparentemente) ante su destino histórico. Pero el amor, que había anonadado su existencia material, resurge victorioso tras la muerte.

* En Julio César se exponen los sagrados deberes de los amantes que han unido sus vidas en el matrimonio.

* Romeo y Julieta es la más bella historia de amor que jamás se haya escrito. Es el amor de las almas gemelas que se encuentran. Aquí no son necesarias las pruebas, los trabajos, la conquista, la devoción. Las almas se reconocen, se unen y se consumen en un mismo fuego, más allá del destino trágico. La prueba es obedecer al corazón. El compromiso surge del reconocimiento. Es el amor que en la India llaman de los "cantores celestes", una bendición del cielo que desciende sobre las almas despiertas y exige eterna fidelidad.

* En Trabajos de Amor Perdidos se narra cómo unos nobles pretenden cerrar las puertas del Amor para entregarse a la austeridad, al estudio y la mortificación. El Amor finalmente entra, rompiendo todas las barreras y exigiendo los más duros trabajos a aquellos que quisieron renegar de él. En esta obra aparece una de las mejores exposiciones de la naturaleza del Amor en sí misma.

El personaje principal de esta obra es Berowne, ardiente, apasionado, de enorme penetración, lucidez mental, ingenio y gracia en la expresión. Francis Yates insiste en que el modelo de este personaje teatral es Giordano Bruno; (véase la similitud de nombres), quien precisamente, y en Inglaterra, en los mismos años, escribió sus Heroicos Furores, que es un tratado del amor heroico y místico. Giordano Bruno y el autor de las obras de Shakespeare habrían coincidido en la corte de Isabel y la impresión que causara el filósofo italiano en el dramaturgo inglés debió de ser profunda e indeleble.

Si, como antes explicábamos, Trabajos de Amor Perdidos es una de las comedias donde Shakespeare trata con más precisión el tema del amor en sí, el himno (no podemos dar otro nombre a este fragmento de la obra) que hace Berowne al Amor es el corazón de la obra. Todos los rasgos del Amor, todo su vigor como fuerza viva de la Naturaleza se hallan aquí palpitantes:

"De los ojos de las mujeres obtengo esta doctrina. Ellas son la base, los libros, las academias de donde brota el verdadero fuego de Prometeo(...).

Porque ¿existe en el mundo un autor capaz de enseñar la belleza como los ojos de una mujer? La ciencia no es más que un aditamento de nuestra individualidad. Allí donde estamos, nuestra ciencia reside también. Pues, cuando nos contemplamos en los ojos de una mujer ¿no vemos en ellos, asimismo, nuestra ciencia? (...).

El amor, aprendido primero en los ojos de una dama, no sólo no vive encerrado en el cerebro, sino que, con la movilidad de todos los elementos, se propaga tan rápidamente como el pensamiento en cada una de nuestras facultades y les infunde un doble poder, multiplicando sus funciones y sus oficios. Añade a los ojos una segunda vista de valor inestimable. Los ojos de un enamorado penetran más que los del águila; sus oídos perciben el murmullo más ligero, que escapa al oído receloso del ladrón; su tacto es más fino, más sensible que las tiernas antenas del caracol en su concha espiral; su lengua, más refinada que la del goloso Baco. Y en cuanto a su valor, ¿no es Amor un Hércules encaramándose de continuo a los árboles de las Hespérides? Sutil como una esfinge; tan acariciador y musical como el laúd del brillante Apolo, que tiene por cuerdas sus cabellos. Cuando habla el Amor, enmudecen todos los dioses para escuchar la armonía de su voz. Jamás poeta alguno osó tomar la pluma para escribir, antes que a su tinta se mezclasen las lágrimas del Amor. ¡Oh! Entonces es cuando sus cánticos embelesan los oídos más duros e infunden a los tiranos una dulce humildad. Tal es la doctrina que extraigo de los ojos de las mujeres, que centellean siempre como el fuego de Prometeo. Ellas son los libros, las artes, las academias, contienen y nutren al Universo entero. Sin ellas, nadie puede sobresalir en nada."



José Carlos Fernández

¡El arte de hacer preguntas y el arte de escuchar las respuestas!

... es bueno preguntar, pero no es bueno hacerlo exageradamente hasta el punto de depender por completo de las indicaciones externas a uno. Hay que saber hacerse preguntas y buscar una o varias respuestas por sí mismo; si ninguna es conveniente, entonces hay que recurrir a quien nos puede ayudar...

El camino del verdadero conocimiento no se edifica sobre estas idas y venidas pseudo racionales, sobre preguntas y respuestas que se alternan en un juego dialéctico sin contenido y sin resultados. El conocimiento es tranquilo, pausado, para dar lugar a la reflexión y a la asimilación interior: una pregunta es una puerta abierta y una respuesta es un nuevo personaje que entra a formar parte de nuestra vida. Hay que dar lugar a la respuesta, al personaje que nos trae un aporte digno de tomarse en cuenta.

domingo, 27 de diciembre de 2009

EL TEATRO INICIÁTICO

Delia Steinberg Guzmán


El teatro nació cuando el hombre fue consciente de su propia existencia, cuando el hombre se sintió consciente de su relación con los otros hombres, con la naturaleza, consciente del tiempo, de todo lo que le acontecía, de no poder responder a muchas de estas cuestiones; entonces nació el teatro como necesidad de repetir determinadas circunstancias de la vida para buscarles un sentido.

Todo arte, como lo exponía Platón, responde a una idea arquetípica. Cuando hacemos arte en este mundo concreto intentamos reproducir esa idea primera. A veces nos acercamos con propiedad y reproducimos el arquetipo de manera clara; a veces nos acercamos menos y ese arquetipo queda desvaído o distorsionado, pero lo importante es la idea que da sentido al arte, en este caso el teatro; cuál es su arquetipo, qué armonía se busca particularmente: la armonía de la vida, las leyes de la vida.

El teatro busca penetrar su sentido y encontrar las leyes que han regido la vida humana relacionándola con aquellos elementos superiores que podemos llamar Dios, dioses, héroes, destino. Eso requiere una armonía y el teatro la debe reproducir. Dicen muchos escritores, historiadores, filósofos, que los hombres de la Antigüedad, los que comenzaron con el teatro hace muchísimo tiempo, estaban más cerca de los dioses. Hay quien dice que los hombres en su ingenuidad, en su pureza, los sentían, los vivían, los respetaban; hay quien dice que esa cercanía era un producto de la fe, de la ignorancia o del temor. No importa la explicación; lo que es importante es que en todos los pueblos de la antigüedad había una cercanía a los dioses que permitía a los seres humanos vivir casi en contacto cotidiano con ellos. Así no tiene que extrañarnos que en las primeras representaciones teatrales, si es que las podemos llamar así, porque no había ni teatros ni escenarios ni decorados ni luces, todo estaba relacionado con el mundo divino, con el mundo mágico; todos estos primeros actos teatrales eran religiosos en el sentido de religar al hombre con una realidad superior, con una realidad digna. No hubo ningún pueblo en la antigüedad que no tuviera estos primeros misterios divinos, estos primeros misterios sagrados bajo la forma de teatro intentando reproducir aquí en la tierra lo que alguna vez pasó en lo alto.

¿Cómo actuaron los dioses en el comienzo del Universo y cómo podemos los humanos reproducir de manera mágica esa situación? ¿En qué se basaba ese teatro antiguo que no necesitaba más que el gran escenario de la Naturaleza? Se basaba en reproducir acciones, en la magia de la acción. Es cierto que hay magia en todo lo que escribimos: en un signo cuando trazamos una imagen, cuando dibujamos la figura de un dios tal y como la imaginamos los seres humanos; hay magia cuando escribimos un nombre, hay magia cuando lo pronunciamos en voz alta. Cuando leemos también hay magia, porque de esas letras escritas surgen imágenes en nuestra mente. Hay muchas formas de magia, pero los pueblos antiguos ponían especial énfasis en la magia de la acción: no es lo mismo dibujar, escribir, leer o pintar que actuar. Cuando los personajes se ponían en movimiento reproducían esa magia primordial del universo que también se había puesto en movimiento alguna vez en el comienzo de los tiempos. Si a ese movimiento de los antiquísimos actores se les suma la magia de la palabra, del sonido con su fuerza de invocación, tenemos ya nuestras primeras actividades teatrales, sin ningún decorado más que bosques, praderas, cielo.

La acción la ejecutaron los pueblos antiguos bajo diversas formas: cantos sumados a danzas a los que se agregaron instrumentos; durante muchísimo tiempo, cada vez que el hombre quiso entrar en contacto de manera mágica con ese mundo superior que percibía sin poder explicarlo lo hacía con un cántico sumado al movimiento, un canto mas una danza, una danza mas un instrumento; y estas danzas sagradas ocuparon mucho espacio en la vida de los seres humanos. Estaban ligadas a todos los acontecimientos importantes. Alguien nacía y había una danza; alguien se hacía mayor y entraba en la edad en la que podía participar con el resto de la comunidad y había una danza; había un matrimonio y se celebraba también con una danza; alguien moría y había una danza para acompañarlo al Más Allá.

Todos los movimientos importantes estaban sellados con lo que hoy llamamos danza, pero que tal vez tenía un contenido muchísimo más sagrado, profundo, porque el cuerpo respondía a determinadas leyes. También los sacerdotes usaban estas danzas para ponerse en contacto con los dioses. Podríamos decir que los más viejos actores del mundo fueron los sacerdotes. Cuando invocaban a sus dioses implorando su protección, cuando pedían su bendición, cuando solicitaban un poco más de luz para ver el camino de la vida, estos sacerdotes hacían teatro, y era un teatro iniciático porque abría puertas que no son comúnmente visibles, y a través de ellas y puesto que sabían cómo hacerlo, entraban en contacto con aquellos personajes a los que representaban.

A pesar de que la historia del teatro generalmente está ceñida en sus inicios a Grecia, no hubo pueblo que no lo tuviera, y en todos se encuentra un mismo proceso: al principio un teatro muy sencillo, muy natural, sin edificios, sacerdotal, mágico, iniciático en cuanto a tomar contacto con esas leyes de la naturaleza que son misterios para los seres humanos. En todos los pueblos hubo una transformación paulatina de los sacerdotes. De los actores, las danzas, los cantos, la palabra, el recitado, la mímica y los argumentos estrictamente religiosos y sagrados, pasamos a los argumentos heroicos humanos entremezclando los unos con los otros; y así, de aquel teatro inciático lejanísimo se forjó un teatro mucho más humano, pero que no por eso dejaba de tener el mismo contenido.

En Japón desde siempre hubo un teatro religioso. Empezó, según se cuenta, cuando la diosa del sol, enojada con su propio hermano, el poderoso dios de la guerra, se escondió en una cueva y dejó a toda la Humanidad a oscuras. Con cantos, con danzas, con teatro, todos los dioses se reunieron delante de la cueva a cantar, a bailar, a decirle que era la más hermosa, que no había nadie mejor que ella. Lograron que finalmente se asomara para ver aquella actuación, y el sol lució nuevamente para los seres humanos. Desde entonces los hombres intentaron imitar a los dioses y pensaron: si los dioses juegan, si interpretan estos papeles para mover determinadas fuerzas de la Naturaleza, ¿por qué no lo vamos a hacer también los hombres? Y con ese mismo sentido hubo en Japón un teatro litúrgico a veces representado dentro de los templos, a veces en el atrio, a veces fuera, dependiendo de lo sagrado, de lo profundo y de lo secreto del argumento, pero siempre un teatro muy ceremonial, con pasos muy lentos, muy solemnes, con posturas hieráticas, con palabras pronunciadas con lentitud para que cada sonido dejara desgranar el valor de su peso; y poco a poco los hombres se atrevieron a dialogar con los dioses en ese teatro lejano.

Otro relato nos dice que en la India el teatro empezó con un Dios, con Brahma el de las cuatro caras, el que era capaz de ver en las cuatro direcciones del espacio. Por eso se contaba también que los cuatro Vedas estaban relacionados con las cuatro caras de Brahma. Brahma creó el mundo jugando o interpretando una gran creación teatral, la más grande de todas. De su acción, de su interpretación, nació el mundo. Brahma solamente contó este secreto a un sabio; a un viejo sabio llamado Bárata, quien a su vez comenzó a desarrollar estilos de teatro intentando reproducir esos misterios que le habían sido transmitidos. En la India hubo desde entonces representaciones litúrgicas que se referían al nacimiento del mundo y de determinados personajes que estaban íntimamente relacionados con el ser humano.

En Tíbet hubo un teatro siempre muy secreto, sagrado, y relacionado también con los dioses. No se recurría a decorados ni a ningún tipo de artilugios porque se pensaba que lo más importante no era crear una ilusión en los espectadores, sino despertar imágenes, ideas, intuiciones. Por lo tanto era el movimiento de los actores, sus palabras, y lo que cada espectador podía sentir.

No podemos dejar de hablar de Grecia y de esos orígenes que fueron los que nos dieron el sentido de lo que es hoy el teatro; un teatro que no comienza con unos edificios maravillosamente construidos, sino con danzas sagradas acompañadas de instrumentos mágicos. Cuando nació Zeus y hubo que ocultarlo de su padre Cronos, que devoraba a todos sus hijos, alrededor del niño escondido en la isla de Creta trenzaban los Curetes una danza llena de ritmo vital acompañándose con crótalos y con otros instrumentos altamente sonoros, para ocultar los llantos del joven Zeus, y la danza de los Curetes era así una forma de teatro. Cuando en los grandes centros oraculares el sacerdote daba su augurio o transmitía el mensaje de los dioses, no lo hacía de cualquier manera. Ante la pregunta el augur no contes-taba, y cuando daba su respuesta había a su alrededor todo un decorado, porque esto hacía que el que recibía las palabras del sacerdote se sintiera por un momento en el cielo y no en la tierra. De ahí el humo del incienso, de ahí las palabras pronunciadas con mayor profundidad, con mayor lentitud.

Desde muy temprano en Grecia los colegios sacerdotales tuvieron muchísimo cuidado en guardar el secreto que rodeaba estas representaciones mágicas y así las daban a conocer a sus sacerdotes. De ahí que siempre lo iniciático, lo mistérico se haya relacionado con lo escondido, lo guardado, y a duras penas en algunas festividades especiales, en algunos momentos en que se podía conocer algo, el público tenía acceso a representaciones.

Pensamos que la tragedia nació en Grecia. Empleamos la palabra tragedia porque, como explica Aristóteles, que es uno de los pocos que se dedicó a recoger material al respecto, tragedia proviene de la palabra canto, oda, y macho cabrío: a los primeros cantores, a los primeros coros que intervenían en certámenes olímpicos, se les obsequiaba con un macho cabrío, símbolo del dios al cual todo el mundo cantaba, el gran dios del entusiasmo de la vida, de la fertilidad del renacimiento perpetuo, Dionisos.

Sin embargo la tragedia tiene raíces mucho más viejas. En Egipto, 1000 años antes de que Esquilo escribiera sus primeras obras, ya había teatro. Se narraba la tragedia de Osiris despedazado por su propio hermano, la tragedia de Isis buscando a su esposo por todo el territorio egipcio, trozo a trozo, hasta poder reunificarlo. Eran representaciones en las cuales participaban a puerta cerrada los sacerdotes y a puertas abiertas todo el pueblo, porque una vez al año todo el mundo lloraba por Osiris despedazado y por Isis buscando a su esposo.

Recientes investigaciones de autores que se dedican a la traducción de papiros han demostrado que muchísimo antes que en Grecia, 1000 años antes de que recojamos sus primeras obras teatrales, en Egipto ya había una obra completa en tres actos dedicada a Horus vengando a su padre, dividido en tres partes con sus entreactos y con las danzas que había en estos.

Pero es la tragedia griega la que nos va a dar el sentido de lo que estamos buscando, ese sentido de un teatro que comienza con un canto, con una danza alrededor del altar de un dios, del más difícil de interpretar en Grecia. De Dionisos se decía que era el dios del entusiasmo. Esta palabra se compone de En-Theos, Dios-en-Nosotros, Dios cuando entra en uno mismo. Por lo tanto Dionisos tenía la particularidad de conseguir que el hombre sintiera a Dios dentro de sí, no que lo pensara, no que viera una imagen, no que escuchara un nombre, sino que se sintiera totalmente transportado por esa posesión del Dios.

Dionisos entraba en los seres humanos a través del canto, de la danza, a través de los instrumentos, de las palabras, del recitado, del ritmo, y los seres humanos se sentían totalmente transportados. Ese era el valor de la tragedia, el vivir por unos momentos de una manera completamente distinta, el sentirse por unos momentos un dios. Por eso se le llamaba teatro iniciático, puesto que iniciaba a los hombres en los principios divinos o permitía que por unos instantes los hombres se sintieran iguales a los dioses.

En casi todos los libros se nos comenta ese momento verdaderamente excepcional que representaban los días en que los atenienses se reunían en el teatro. Y no solamente los atenienses: desde todas partes de Grecia, desde todas las ciudades viajaban días enteros para poder asistir a estas representaciones.

El teatro no era entonces lo que es para nosotros. Ahora tenemos muchos teatros, muchos títulos, las obras se repiten constantemente; podemos elegir a qué teatro ir, qué obra ver, a qué actores admirar. Pero en esa Atenas donde nace la tragedia, el teatro era un acontecimiento único. Dedicado a Dionisos, al renacimiento de la vida y al sentimiento divino, había representaciones que se celebraban entre finales de enero y principios de febrero, y otras entre finales de marzo y principios de abril. Estas eran las épocas del gran renacimiento, en que los espectadores sabían que tenían que acudir al teatro porque era su momento, y allí estaban, totalmente embebidos, porque no es que acudieran a ver qué ocurría con sus dioses cuando se crearon los primeros escenarios, no es que fueran una vez más a ver cómo se había creado el universo, o cómo había que salvar a Zeus de Cronos o cómo se recorría el camino de Eleusis. Lo que sentía el público, lo que importaba, era la participación. Porque ese momento no consistía en enterarse de un argumento nuevo, sino vivirlo con la conciencia de que el universo es cíclico como lo es toda nuestra vida. Una vez al año una obra que repetía los mismos acontecimientos ponía al hombre en contacto con esa repetición de toda la naturaleza, con los grandes héroes, con los grandes personajes, con los grandes dioses.

Cuando se habla del teatro griego se puede hablar de tres grandes estilos : tragedia, drama y comedia. La tragedia, es la que más se acercará a lo que llamamos teatro iniciático; el destino y los dioses regían por completo el acontecer de los hombres que eran como muñecos llevados, en su ignorancia y en su ceguera, hacia un punto del cual no podían alejarse; eran llevados por una fuerza tremenda, la de la tragedia, la del destino, es la enorme voluntad de los dioses que se impone sobre la voluntad de los hombres.

En el drama se atempera un poco esta situación y hay un juego intermedio entre la voluntad de los dioses y la de los hombres, que se hacen más seguros de sí mismos, más dueños de su destino, y tienen la posibilidad del esfuerzo y de la redención. Sufren pero ya no están ciegos.

La comedia muestra un aspecto más lúdico de la existencia. Los hombres se ríen los unos de los otros. Los dioses también se burlan de los hombres, pero generosa y paternalmente, como si les hiciera gracia ver los esfuerzos humanos por conseguir algo y la torpeza con que actúan para conseguirlo. El destino ya no actúa con tanta dureza sobre los hombres, porque ellos tampoco alteran de una manera demasiado decidida las Leyes de la Naturaleza. Son hombres-niños que ya han perdido el contacto con lo mistérico, con lo iniciático, y juegan un poco a vivir; los hombres se ríen y por eso también se ríen los dioses.

Lo importante del teatro iniciático es que a un nivel u otro, al nivel profundo de la tragedia o al nivel más sencillo de la comedia, siempre ha ofrecido algo, una iniciación, una enseñanza, una apertura. Muy profundo, muy cerrado era entonces el verdadero teatro iniciático, en el cual sólo los sacerdotes comprendían lo que decían, qué hacían, cuándo lo decían y cómo lo decían.

En un segundo nivel podemos hablar de un teatro para pensar y para purificarse, puesto que todo lo que acontecía en la escena era también lo que acontecía en los seres; y eso obligaba a meditar, y aunque se sufría, había una manera de purificarse, porque la resolución del teatro era también la propia resolución del hombre y porque los finales, si es que se puede hablar de un final en la vida y en el teatro, eran también esos finales que había que poner a cada una de las situaciones humanas. Y si hablamos de un teatro más sencillo, más popular, era también una forma de acercar al pueblo a unas realidades que de otra manera se le habrían escapado, y mostrarle que detrás de un telón pasan muchas cosas que no siempre se ven, y que cuando cae, si no somos capaces de abrir nuestros propios ojos, difícilmente vamos a poder ver aquellas otras realidades superiores.

Lo importante en todo esto, en este teatro de iniciación ¿es el autor, el actor, el espectador? El que escribe ¿puede ser un autor cualquiera?

Evidentemente hay una enorme diferencia entre aquellos autores de la gloriosa época clásica, de la tragedia griega, y los autores que pueden escribir hoy una obra de teatro, aunque siempre hay excepciones. Cuando Esquilo escribía teatro, se sobrecogía, y no faltan los biógrafos que dicen que sólo escribía cuando estaba animado por el impulso de Dionisos. Tanto penetró en los misterios que según algunos relatos y tradiciones murió de una manera extraña, como si los mismos colegios sacerdotales hubieran decidido silenciarlo, porque ya su inspiración era tan grande y su capacidad de percibir los misterios profundos era tan elevada, que era imposible reproducirlos en obras teatrales: la mayoría del público estaría incapacitado para entender lo que se le estaba proporcionando.

Así que del autor nos quedaremos con una idea: la inspiración. Sin inspiración, sin contacto con una idea o con un arquetipo, no puede haber una obra de arte ni una obra de teatro.

El espectador no está simplemente sentado en los graderíos de piedra. Cuando empezaron a hacerse los grandes teatros, la gente empezaba a ver una obra al amanecer y terminaba a la tarde, con algunos intermedios, pero en realidad no estaba en el asiento, estaba en la escena, estaba en los personajes y como decía Aristóteles el público se transportaba a otro mundo a través del temor y de la compasión. No era un temor cualquiera, no era sentir miedo; era ver a través de los personajes, sentir el temor de lo que podía suceder si en nuestra ignorancia quebrantábamos las leyes inmutables de la naturaleza, saber cuál era su respuesta cuando el ser humano no se avenía a aquello que constituye el orden universal. Y ese temor hacía que los espectadores se sintieran mucho más conscientes de su obligación, y experimentaran compasión ante el gran personaje, ante el que sufre con mucha más altura que uno mismo. Una compasión sagrada al compartir el sentimiento, porque todos los personajes, desde los dioses hasta los hombres, estaban sometidos a situaciones difíciles, a grandes elecciones, a lo que más atormenta a los seres humanos: tener que elegir entre una y otra cosa, entre lo humano y lo divino. Ello hacía que el espectador sintiera compasión por el personaje y por sí mismo y era así como se purificaban y era así como se producía esa fantástica catarsis.

El actor era el que vivía realmente el teatro iniciático. Para él estaba realmente hecho ese personaje que cambiaba de vestimenta varias veces a lo largo de una obra, que cambiaba de voz, de máscaras, que de pronto era hombre, de pronto era mujer, anciano y niño; ese actor era el que sentía cuán pasajeras son las situaciones de la vida, lo rápido que se viene, lo rápido que se va, lo que significa haber nacido, lo que significa morir. La poca diferencia que hay entre ser hombre y mujer, entre estar en el escenario o detrás del escenario. Era el actor el que vivía muchas vidas en pocas horas, el que pasaba a través de muchísimos momentos, a través de larguísimas etapas de la historia en pocos minutos. Para él estaba hecho el teatro iniciático si era verdaderamente un actor.

Ante esto podemos decir que hoy contamos con artilugios, con teatros muy perfectos con todo tipo de elementos técnicos como para producir las más variadas experiencias en los espectadores; pero falta el espíritu en el actor y en el espectador, y si el actor asume el espíritu del personaje al que representa, no siempre tiene la capacidad de transmitirlo al que está más allá del escenario.

Por otra parte, ¡se han tergiversado tanto los argumentos! Hoy podemos ver en el teatro escenas de la vida cotidiana donde prevalecen los intereses diarios y donde tenemos que ver cómo unos le sacan los ojos a otros y cómo unos destrozan a otros al igual que lo vemos simplemente leyendo un periódico. Participamos en conjunto de ese liberarnos de pesos interiores, pero no abrimos ninguna puerta ni nos iniciamos en nada porque el teatro iniciático, tal como se concebía en la Antigüedad, era totalmente pedagógico; lo que intentaba era enseñar, transformar. Repitiendo las palabras del profesor Livraga, que dedicó uno de sus libros a la tragedia griega, ese teatro iniciático nunca fue una farsa: fue la realidad misma sin tiempo y sin espacio. En nuestra realidad diaria estamos sometidos a un espacio físico y a un tiempo que nos comprime y que nos obliga a hacer equis cosas en equis minutos, pero en ese teatro, en ese maravilloso teatro de enseñanza, hay una realidad absoluta donde no importa qué espacio ocupamos ni cuánto tiempo nos lleva. Lo importante es lo que aprendemos y lo que recogemos, la experiencia viva que nos llevamos.

Lo que pretendía el teatro iniciático era que sin necesidad de pasar cada una de las circunstancias de la vida y cada una de sus experiencias, se saliera de cada representación un poco más rico de lo que se había entrado, rico como ser humano, rico en comprensión, en evolución. No se puede decir que verdaderamente el teatro iniciático rompa las barreras del tiempo y del espacio. No se puede hablar de volver atrás; no hay atrás, no hay antes. Lo que propondríamos es una recuperación de raíces, de elementos sagrados, a tal punto de hacer otra vez un teatro de la vida, un teatro para vivir, donde los seres humanos nos sintamos mágicamente desdoblados, en parte espectadores, en parte actores, y poder recuperar así el sentido de nuestra propia identidad como nos cuentan que hicieron aquellos hombres que nos precedieron.

¿De dónde venimos, quiénes somos y hacia dónde nos dirigimos? Sería el sentido profundo del teatro iniciático.

Tendría que cerrarse algo, y a cambio algo tendría que abrirse dentro de cada uno de los espectadores. Nosotros, que no tenemos aquel teatro, tenemos en cambio la necesidad imperiosa de transmitir unas ideas que correspondieron a la Humanidad de siempre, que es también la de hoy y puede ser la de mañana.

Por qué no pensar que entre nosotros están aquellos que estén dispuestos a recuperar el teatro para aprender a vivir, para enseñar a vivir. Porque siempre seguiremos actuando y presenciando el infinito, el inacabable teatro de la vida, el verdadero teatro iniciático.

domingo, 20 de diciembre de 2009

EL AMOR Y LA LOCURA.

Cuentan que una vez se reunieron en un lugar de la tierra todos los sentimientos y cualidades de los hombres.

Cuando El Aburrimiento había bostezado por tercera vez, La Locura como siempre tan loca, les propuso:
¿Vamos a jugar a las escondidas?

La Intriga levantó la ceja intrigada y La Curiosidad sin poder contenerse
preguntó: ¿A las escondidas? ¿Y cómo es eso?

Es un juego, explicó La Locura, En que yo me tapo la cara
y comienzo a contar, desde uno a un millón mientras ustedes se esconden y cuando
yo haya terminado de contar, el primero de ustedes que encuentre ocupará mi
lugar para continuar el juego.

El entusiasmo bailó secundado por La Euforia. La Alegría dio tantos saltos que
terminó por convencer a La Duda, e incluso a La Apatía, a la que nunca le
interesaba nada. Pero no todos quisieron participar, La Verdad prefirió no
esconderse. ¿Para qué? si al final siempre la hallan. La Soberbia opinó que
era un juego muy tonto (En el fondo lo que le molestaba era que la idea no
hubiese sido de ella) y La Cobardía prefirió no arriesgarse...

Uno, Dos, Tres...; comenzó a contar La Locura. La primera en esconderse fue La
Pereza, que como siempre se dejó caer tras la primera piedra del camino. La Fe
subió al cielo y La Envidia se escondió tras la sombra del Triunfo que con su
propio esfuerzo había logrado subir a la copa del árbol más alto.

La Generosidad casi no alcanzaba a esconderse, cada sitio que hallaba le parecía
maravilloso para cada uno de sus amigos, que si ¿un lago cristalino?: Ideal para
La Belleza. Que si ¿la hendija de un árbol?: Perfecto para La Timidez.
Que si ¿el vuelo de una mariposa?: Lo mejor para La Voluptuosidad. Que si
¿una ráfaga de viento?: Magnífica para La Libertad. Así terminó por ocultarse
en un rayito de sol.

El egoísmo, en cambio, encontró un sitio muy bueno desde el principio,
ventilado, cómodo... pero sólo para él.

La Mentira se escondió en el fondo de los océanos (Mentira, en realidad se
escondió detrás del arco iris) y La Pasión y El Deseo en el Centro de los
Volcanes.

El Olvido... se me olvidó donde se escondió... pero eso no es importante.

Cuando La Locura contaba, El Amor aún no había encontrado sitio para
esconderse, pues todo se encontraba ocupado... hasta que divisó un rosal y
enternecido decidió esconderse entre sus flores.

Un millón; contó La Locura y comenzó a buscar. La primera en
salir fue La Pereza sólo a tres pasos de una piedra. Después se escuchó a La Fe
discutiendo con Dios sobre Teología, y La Pasión y El Deseo los sintió en el
vibrar de los volcanes. En un descuido encontró a La Envidia y claro, así pudo
deducir dónde estaba El Triunfo. El Egoísmo no tuvo ni que buscarlo; Él solito
salió disparado de su escondite que había resultado ser un nido de avispas. De
tanto caminar sintió sed y al acercarse al lago descubrió a La Belleza y con La
Duda resultó más fácil todavía, pues la encontró sentada sobre una cerca sin
decidir aún de qué lado esconderse.

Así fue encontrando a todos, El Talento entre la hierba fresca, a La Angustia
en una oscura cueva, a La Mentira detrás del arco iris... (mentira, si ella
estaba en el fondo del océano) y hasta El Olvido... que ya se le había olvidado
que estaba jugando a las escondidas, pero sólo el amor no aparecía por ningún
sitio.

La Locura buscó detrás de cada árbol, bajo cada arroyuelo del planeta, en la
cima de las montañas y cuando estaba por darse por vencida divisó un rosal y las
rosas... y tomó una horquilla y comenzó a mover las ramas, cuando de pronto un
doloroso grito se escuchó: las espinas habían herido los ojos del Amor: La
Locura no sabía qué hacer para disculparse, lloró, imploró, pidió perdón y hasta
prometió ser su lazarillo.

Desde entonces, desde que por primera vez se jugó a las escondidas en la
tierra...

El Amor es ciego y La Locura siempre lo acompaña.

jueves, 19 de noviembre de 2009

LA ISLA DESIERTA : INTENTO FALLIDO DE LIBERACIÓN

En la obra literaria del escritor argentino Roberto Arlt, la imaginación no conduce a los personajes a la liberación, sino a la derrota definitiva. Su teatro está lleno de criaturas miserables que tratan de sobreponerse inútilmente a los continuos encontronazos con la vida cotidiana. Sus obras contemplan numerosos desdoblamientos imaginativos que permiten al autor introducir diferentes niveles en la ficción y plantear el teatro dentro del teatro. En La isla desierta, una de sus piezas más breves y representadas, los personajes de una triste oficina portuaria experimentan un cambio radical en sus vidas cuando dejan de trabajar en un sótano y son trasladados a la décima planta de un inmueble. Allí, a través de un inmenso ventanal, son reclamados por un sinfín de tentaciones que se encuentran más allá del mundo gris de la oficina. Los empleados descubren los beneficios de la luz natural, la llegada de los buques, el bullicio de la calle, los reclamos de la libertad, elementos que acaban desestabilizando la rutina administrativa. No obstante, es el relato de uno de los personajes, el mulato Cipriano, cuya memoria es esencialmente literaria, el que arrastra al resto de los oficinistas a la ensoñación y a la consiguiente derrota.

domingo, 15 de noviembre de 2009

EL HOMBRECITO DEL AZULEJO (MANUEL MUJICA LAINEZ)

Los dos médicos cruzan el zaguán hablando en voz baja. Su juventud puede más que sus barbas y que sus levitas severas, y brilla en sus ojos claros. Uno de ellos, el doctor Ignacio Pirovano, es alto, de facciones resueltamente esculpidas. Apoya una de las manos grandes, robustas, en el hombro del otro, y comenta:
­Esta noche será la crisis.
­Sí ­responde el doctor Eduardo Wilde­ ; hemos hecho cuanto pudimos.
­Veremos mañana. Tiene que pasar esta noche. . . Hay que esperar...
Y salen en silencio. A sus amigos del club, a sus compañeros de la Facultad, del Lazareto y del Hospital del Alto de San Telmo, les hubiera costado reconocerles, tan serios van, tan ensimismados, porque son dos hombres famosos por su buen humor, que en el primero se expresa con farsas estudiantiles y en ef segundo con chisporroteos de ironía mordaz.
Cierran la puerta de calle sin ruido y sus pasos se apagan en la noche. Detrás, en el gran patio que la luna enjalbega, la Muerte aguarda, sentada en el brocal del pozo. Ha oído el comentario y en su calavera flota una mueca que hace las veces de sonrisa. También lo oyó el hombrecito del azulejo.
El hombrecito del azulejo es un ser singular. Nació en Francia, en Desvres, departamento del Paso de Calais, y vino a Buenos Aires por equivocación. Sus manufactureros, los Fourmaintraux, no lo destinaban aquí, pero lo incluyeron por error dentro de uno de los cajones rotulados para la capital argentina, e hizo el viaje, embalado prolijamente el único distinto de los azulejos del lote. Los demás, los que ahora lo acompañan en el zócalo, son azules corno él, con dibujos geométricos estampados cuya tonalidad se deslíe hacia el blanco def centro lechoso, pero ninguno se honra con su diseño: el de un hombrecito azul, barbudo, con calzas antiguas, gorro de duende y un bastón en la mano derecha. Cuando el obrero que ornamentaba el zaguán porteño topó con él, lo dejó aparte, porque su presencia intrusa interrumpía el friso; mas luego le hizo falta un azulejo para completar y lo colocó en un extremo, junto a la historiada cancela que separa zaguán y patio, pensando que nadie lo descubriría. Y el tiempo transcurrió sin que ninguno notara que entre los baldosines había uno, disimulado por la penumbra de la galería, tan diverso. Entraban los lecheros, los pescadores, los vendedores de escobas y plumeros hechos por los indios pampas; depositaban en el suelo sus hondos canastos, y no se percataban del menudo extranjero del zócalo. Otras veces eran las señoronas de visita las que atravesaban el zaguán y tampoco lo veían, ni lo veían las chinas crinudas que pelaban la pava a la puerta aprovechando la hora en que el ama rezaba el rosario en la Iglesia de San Miguel. Hasta que un día la casa se vendió y entre sus nuevos habitantes hubo un niño, quien lo halló de inmediato.
Ese niño, ese Daniel a quien la Muerte atisba ahora desde el brocal, fue en seguida su amigo. Le apasionó el misterio del hombrecito del azulejo, de ese diminuto ser que tiene por dominio un cuadrado con diez centímetros por lado, y que sin duda vive ahí por razones muy extraordinarias y muy secretas. Le dio un nombre. Lo llamó Martinito, en recuerdo del gaucho don Martín que le regaló un petiso cuando estuvieron en la estancia de su tío materno, en Arrecifes, y que se le parece vagamente, pues lleva como él unos largos bigotes caídos y una barba en punta y hasta posee un bastón hecho con una rama de manzano.
­¡Martinito! ¡Martinito!
El niño lo llama al despertarse, y arrastra a la gata gruñona para que lo salude. Martinito es el compañero de su soledad. Daniel se acurruca en el suelo junto a él y le habla durante horas, mientras la sombra teje en el suelo la minuciosa telaraña de la cancela, recortando sus orlas y paneles y sus finos elementos vegetales, con la medialuna del montante donde hay una pequeña lira.
Martinito, agradecido a quien comparte su aislamiento, le escucha desde su silencio azul, mientras las pardas van y vienen, descalzas, por el zaguán y por el patio que en verano huele a jazmines del país y en invierno, sutilmente, al sahumerio encendido en el brasero de la sala.
Pero ahora el niño está enfermo, muy enfermo. Ya lo declararon al salir los doctores de barba rubia. Y la Muerte espera en el brocal.
El hombrecito se asoma desde su escondite y la espía. En el patio lunado, donde las macetas tienen la lividez de los espectros, y los hierros del aljibe se levantan como una extraña fuente imnóvil, la Muerte evoca las litografías del mexicano José Guadalupe Posada, ese que tantas "calaveras, ejemplos y corridos" ilustró durante la dictadura de Porfirio Díaz, pues como en ciertos dibujos macabros del mestizo está vestida como si fuera una gran señora, que por otra parte lo es.
Martinito estudia su traje negro de revuelta cola, con muchos botones y cintas, y a gorra emplumada que un moño de crespón sostiene bajo el maxilar y estudia su cráneo terrible, más pavoroso que ei de los mortales porque es la calavera de la propia Muerte y fosforece con verde resplandor. Y ve que la Muerte bosteza.
Ni un rumor se oye en la casa. E1 ama recomendó a todos que caminaran rozando apenas el suelo, como si fueran ángeles, para no despertar a Daniel, y las pardas se han reunido a rezar quedamente en el otro patio, en tanto que la señora v sus hermanas lloran con los pañuelos apretados sobre los labios, en el cuarto def enfermo, donde algún bicho zumba como si pidiera silencio, alrededor de la única lámpara encendida.
Martinito piensa que el niño, su amigo, va a morir, y le late el frágil corazón de cerámica. Ya nadie acudirá cantando a su escondite del zaguán; nadie le traerá los juguetes nuevos, para mostrárselos y que conversen con él. Quedará solo una vez más, mucho más solo ahora que sabe lo que es la ternura.
La Muerte, entretanto, balancea las piernas magras en el brocal poliédrico de mármol que ornan anclas y delfines. El hombrecito da un paso y abandona su cuadrado refugio. Va hacia el patio, pequeño peregrino azul que atraviesa los hierros de la cancela asombrada, apoyándose en el bastón. Los gatos a quienes trastorna la proximidad de la Muerte, cesan de maullar: es insólita la presencia del personaje que podría dormir en la palma de la mano de un chico; tan insólita como la de la enlutada mujer sin ojos. Allá abajo, en el pozo profundo, la gran tortuga que lo habita adivina que algo extraño sucede en la superficie,y saca la cabeza del caparazón.
La Muerte se hastía entre las enredaderas tenebrosas, mientras aguarda la hora fija en que se descalzará los mitones fúnebres para cumplir su función. Desprende el relojito que cuelga sobre su pecho fláccido y al que una guadaña sirve de minutero, mira la hora y vuelve a bostezar. Entonces advierte a sus pies al enano del azulejo, que se ha quitado el bonete y hace una reverencia de Francia.
­Madame la Mort...
A la Muerte le gusta, súbitamente, que le hablen en francés. Eso la aleja del modesto patio de una casa criolla perfumada con alhucema y benjuí; la aleja de una ciudad donde, a poco que se ande por la calle, es imposible no cruzarse con cuarteadores y con vendedores de empanadas. Porque esta Muerte, la Muerte de Daniel, no es la gran Muerte, como se pensará, la Muerte que las gobierna a todas, sino una de tantas Muertes, una Muerte de barrio, exactamente la Muerte del barrio de San Miguel en Buenos Aires, y al oírse dirigir la palabra en francés, cuando no lo esperaba, y por un caballero tan atildado, ha sentido crecer su jerarquía en el lúgubre escalafón. Es hermoso que la llamen a una así: "Madame la Mort." Eso la aproxima en el parentesco a otras Muertes mucho más ilustres, que sólo conoce de fama, y que aparecen junto al baldaquino de los reyes agonizantes, reinas ellas mismas de corona y cetro, en el momento en que los embajadores y los príncipes calculan las amarguras y las alegrías de las sucesiones históricas.
­Madame la Mort...
La Muerte se inclina, estira sus falanges y alza a Martinito. Lo deposita, sacudiéndose como un pájaro, en el brocal.
­Al fin­ reflexiona la huesuda señora ­ pasa algo distinto.
Está acostumbrada a que la reciban con espanto. A cada visita suya, los que pueden verla ­los gatos, Ios perros, los ratones­ huyen vertiginosamente o enloquecen la cuadra con sus ladridos, sus chillidos y su agorero maullar. Los otros, los moradores del mundo secreto ­los personajes pintados en los cuadros, las estatuas de los jardines, las cabezas talladas en los muebles, los espantapájaros, las miniaturas de las porcelanas­ fingen no enterarse de su cercanía, pero enmudecen como si imaginaran que así va a desentenderse de ellos y de su permanente conspiración temerosa. Y todo, ¿por qué?, ¿porque alguien va a morir?, ¿y eso? Todos moriremos; también morirá la Muerte.
Pero esta vez no. Esta vez las cosas acontecen en forma desconcertante. El hombrecito está sonriendo en el borde del brocal, y la Muerte no ha observado hasta ahora que nadie le sonriera. Y hay más. El hombrecito sonriente se ha puesto a hablar, a hablar simplemente, naturalmente, sin énfasis, sin citas latinas, sin enrostrarle esto o aquello y, sobre todo, sin lágrimas. Y ¿qué le dice?
La Muerte consulta el reloj. Faltan cuarenta y cinco minutos.
Martinito le dice que comprende que su misión debe ser muy aburrida v que si se lo permite la divertirá, y antes que ellá le responda, descontando su respuesta afirmativa, el hombrecito se ha lanzado a referir un complicado cuento que transcurre a mil leguas de allí, allende el mar, en Desvres de Francia. Le explica que ha nacido en Desvres, en casa de los Fourmaintraux, los manufactureros de cerámica. "rue de Poitiers", y que pudo haber sido de color cobalto, o negro, o carmín oscuro, o amarillo cromo, o verde, u ocre rojo, pero que prefiere este azu] de ultramar. ¿No es cierto? N'est-ce pas? Y le confía cómo vino por error a Buenos Aires y, adelantándose a las réplicas, dando unos saltitos graciosos, le describe las gentes que transitan por el zaguán: la parda enamorada del carnicero; el mendigo que guarda una moneda de oro en la media; el boticario que ha inventado un remedio para la calvicie y que, de tanto repetir demostraciones y ensayarlo en sí mismo, perdió el escaso pelo que le quedaba; el mayoral del tranvía de los hermanos Lacroze, que escolta a la señora hasta la puerta, galantemente, "comme un gentilhomme", y luego desaparece corneteando...
La Muerte ríe con sus huesos bailoteantes y mira el reloj. Faltan treinta y tres minutos.
Martinito se alisa la barba en punta y, como Buenos Aires ya no le brinda tema y no quiere nombrar a Daniel y a la amistad que los une, por razones diplomáticas, vuelve a hablar de Desvres, del bosque trémulo de hadas, de gnomos y de vampiros, que lo circunda, y de la montaña vecina, donde hay bastiones ruinosos y merodean las hechiceras la noche del sábado. Y habla y habla. Sospecha que a esta Muerte parroquial le agradará la alusión a otras Muertes más aparatosas, sus parientas ricas, y le relata lo que sabe de las grandes Muertes que entraron en Desvres a caballo, hace siglos, armadas de pies a cabeza, al son de los curvos cuernos marciales, "bastante diferentes, n'est-ce pas, de la corneta del mayoral del tránguay", sitiando castillos e incendiando iglesias, con los normandos, con los ingleses, con los borgoñones.
Todo el patio se ha colmado de sangre y de cadáveres revestidos de cotas de malla. Hay desgarradas banderas con leopardos y flores de lis, que cuelgan de la cancela criolla; hay escudos partidos junto al brocal y yelmos rotos junto a las rejas, en el aldeano sopor de Buenos Aires, porque Martinito narra tan bien que no olvida pormenores. Además no está quieto ni un segundo, y al pintar el episodio más truculento introduce una nota imprevista, bufona, que hace reir a la Muerte del barrio de San Miguel, como cuando inventa la anécdota de ese general gordísimo, tan temido por sus soldados, que osó retar a duelo a Madame la Mort de Normandie, y la Muerte aceptó el duelo, y mientras éste se desarrollaba lla produjo un calor tan intenso que obligó a su adversario a despojarse de sus ropas una a una, hasta que los soldados vieron que su jefe era en verdad un individuo flacucho, que se rellellaba de lanas y plumas, como un almohadón enorme, para fingir su corpulencia.
La Muerte ríe como una histérica, aferrada al forjado coronamiento del aljibe.
­Y además... ­prosigue el hombrecito del azulejo.
Pero la Muerte lanza un grito tan siniestro que muchos se persignan en la ciudad, figurándose que un ave feroz revolotea entre los campanarios. Ha mirado su reloj de nuevo y ha comprobado que el plazo que el destino estableció para Daniel pasó hace cuatro minutos. De un brinco se para en la mitad del patio, y se desespera. ¡Nunca, nunca había sucedido esto, desde que presta servicios en el barrio de San Miguel! ¿Qué sucederá ahora y cómo rendirá cuentas de su imperdonable distracción? Se revuelve, iracunda, trastornando el emplumado sombrero y el moño, y corre hacia Martinito. Martinito es ágil y ha conseguido, a pesar del riesgo y merced a la ayuda de los delfines de mármol adheridos al brocal, descender al patio, y escapa como un escarabajo veloz hacia su azulejo del zaguán. La Muerte lo persigue v lo alcanza en momentos en que pretende disimularse en la monotonía del zócalo. Y lo descubre, muy orondo, apoyado en el bastón, espejeantes las calzas de caballero antiguo.
­El se ha salvado­castañetean los dientes amarillos de la Muerte­, pero tú morirás por él.
Se arranca el mitón derecho y desliza la falange sobre el pequeño cuadrado, en el que se diseña una fisura que se va agrandando; la cerámica se quiebra en dos trozos que caen al suelo. La Muerte los recoge, se acerca al aljibe y los arroja en su interior, donde provocan una tos breve al agua quieta y despabilan a la vieja tortuga errnitaña. Luego se va, rabiosa, arrastrando los encajes lúgubres. Aun tiene rnucho que hacer y esta noche nadie volverá a burlarse de ella.
Los dos médicos jóvenes regresan por la mañana. En cuanto entran en la habitación de Daniel se percatan del cambio ocurrido. La enfermedad hizo crisis como presumían. El niño abre los ojos, y su madre y sus tías lloran, pero esta vez es de júbilo. El doctor Pirovano y el doctor Wilde se sientan a la cabecera del enfermo. Al rato, las señoras se han contagiado del optimismo que emana de su buen humor. Ambos son ingeniosos, ambos están desprovistos de solemnidad, a pesar de que el primero dicta la cátedra de histología y anatomía patológica y de que el segundo es profesor de medicina legal y toxicología, también en Ia Facultad de Buenos Aires. Ahora lo único que quieren es que Daniel sonría. Pirovano se acuerda del tiempo no muy lejano en que urdía chascos pintorescos, cuando era secretario del disparatado Club del Esqueleto, en la Farmacia del Cóndor de Oro, y cambiaba los letreros de las puertas, robaba los faroles de las fondas y las linternas de los serenos, echaba municiones en las orejas de los caballos de los lecheros y enseñaba insolencias a los loros. Daniel sonríe por fin y Eduardo Wilde le acaricia la frente, nostálgico, porque ha compartido es a vida de estudiantes felices, que le parece remota, soñada, irreal.
Una semana más tarde, el chico sale al patio. Alza en brazos a la gata gris y se apresura, titubeando todavía, a visitar a su amigo Martinito. Su estupor y su desconsuelo corren por la casa, al advertir la ausencia del hombrecito y que hay un hueco en el lugar del azulejo extraño. Madre y tías, criadas y cocinera, se consultan inútilmente. Nadie sabe nada. Revolucionan las habitaciones, en pos de un indicio, sin hallarlo. Daniel llora sin cesar. Se aproxima al brocal del aljibe, llorando, llorando, y logra encaramarse y asomarse a su interior. Allá dentro todo es una fresca sombra y ni siquiera se distingue a la tortuga, de modo que menos aun se ven los fragmentos del azulejo que en el fondo descansan. Lo único que el pozo le ofrece es su propia imagen, reflejada en un espejo oscuro, la imagen de un niño que llora.
El tiempo camina, remolón, y Daniel no olvida al hombrecito. Un dia vienen a Ia casa dos hombres con baldes, cepillos y escobas. Son los encargados de limpiar el pozo, y como en cada oportunidad en que cumplen su tarea, ese es día de fiesta para las pardas, a quienes deslumbra el ajetreo de los mulatos cantores que, semidesnudos, bajan a la cavidad profunda y se están ahí largo espacio, baldeando y fregando. Los muchachos de la cuadra acuden. Saben que verán a la tortuga, quien sólo entonces aparece por el patio, pesadota, perdida como un anacoreta a quien de pronto trasladaran a un palacio de losas en ajedrez. Y Daniel es el más entusiasmado, pero aIgo enturbia su alegría, pues hoy no le será dado, como el año anterior, presentar la tortuga a Martinito. En eso cavila hasta que, repentinamente, uno de los hombres grita, desde la hondura, con voz de caverna:
­¡Ahí va algo, abarájenlo!
Y el chico recibe en las manos tendidas el azulejo intacto, con su hombrecito en el medio; intacto, porque si un enano francés estampado en una cerámica puede burlar a la Muerte, es justo que también puedan burlarla las lágrimas de un niño

viernes, 13 de noviembre de 2009

LA ISLA DESIERTA ( Estructura de la obra)

I. El título

¿Qué sugiere el título?
Antes de leer el texto dramático, podemos pensar que la obra se desarrollará en una isla deshabitada. Esta primera lectura está, como es inevitable, condicionada por nuestra tradición narrativa: el título de un cuento, de una novela o de una película señala directamente el tema central de la obra, recurriendo a pocas palabras, casi siempre a un fragmento de frase sin verbo principal. También sabemos que en el arte y en la literatura del siglo XX el título podía representar, recurriendo a la ironía, lo contrario al tema central.

En este caso, el título no alude al escenario de la obra, como podríamos esperar, ni al tema central discutido por los personajes. De hecho, sólo se menciona una vez “la isla desierta” y muchas veces otros tipos de islas habitadas por “salvajes”. Pero la idea de una isla desierta, alejada del mundo cotidiano de los personajes, está fuertemente implícita como deseo. Unas veces es deseo de libertad y otras de poder. Uno de los personajes dice: “Lo menos que merezco es ser capitán de una isla”, el mismo deseo de Sancho Panza en El Quijote.

Es decir, en este caso el título crea el tono del drama…
Así es. Esta obra gira en torno a varias ideas, pero la creación de un ambiente psicológico (de opresión) es fundamental para “percibir” el problema planteado. Si bien el propósito declarado del autor fue escribir una parodia, podemos interpretar que el resultado se aproxima a una crítica a la modernidad, a la burocracia y a la automatización de la rutina. Temas que, aunque abordados con un tono burlesco, no son considerados frívolos o simples excusas para el entretenimiento.

¿En qué consiste la introducción?
En teatro tenemos una presentación de los personajes. Generalmente el autor necesita un espacio al comienzo para desarrollar algunas características en los protagonistas. No obstante, debemos considerar lo que aparece primero en un orden cronológico de lectura: el texto secundario. Es aquí donde el dramaturgo detalla sus ideas visuales sobre el escenario, la escenografía y el vestuario. Estas descripciones pueden ser parte fundamental de la obra. Le sirven al lector para crear el ambiente imaginario donde se moverán los personajes y le sirven al director y a los escenógrafos en el momento de desarrollar la obra en un teatro. Este momento, el momento de la representación, es el más importante. Se dice que la representación es el objetivo de la escritura de una obra dramática. No obstante, tal vez esta afirmación procede de la tradición —desde Esquilo hasta Shakespeare—, cuando el texto escrito no tenía un público de lectores tan amplio como hoy.

En el caso de “La isla desierta”, el detalle de escena ¿aporta un contexto?
Sí, aunque en gran medida dependerá del lector o del espectador. La sola mención de la palabra “oficina” es un contraste con el título de la obra. Más aún cuando comenzamos a enterarnos de los detalles: “Oficina rectangular blanquísima, con ventanal a todo lo ancho del salón. [Los empleados] dispuestos en hilera como reclutas [mientras que] una extrema luminosidad pesa sobre estos desdichados simultáneamente encorvados y recortados en el espacio por la desolada simetría de este salón de un décimo piso”. En una primera lectura, podemos ver que cada una de las palabras nos remite a un espacio geométrico, pulcro, rígidamente ordenado. En una segunda lectura, considerando el contexto cultural de la civilización occidental en 1937, fácilmente nos daremos cuenta que el autor está haciendo referencia a la arquitectura moderna de los años ‘30. En esta época, se había impuesto en casi todo el mundo occidental el estilo racionalista del llamado Movimiento Moderno.

Entonces, si el detalle de escena es tan importante, ¿por qué se lo llama “texto secundario”?
La función del texto secundario depende de nuestra posición frente a la obra: a) como espectadores de la representación o b) como lectores del texto. Como lectores, no hay mucha diferencia entre ambos textos; las acotaciones pasan a ser la voz de un supuesto narrador. Los espectadores, sin embargo, no tienen acceso directo al texto secundario (por eso secundario); las acotaciones son palabras que no se pronuncian en la escena. El texto secundario está presente en la representación sólo de un modo implícito y a través de la interpretación y modificaciones del director que pone en escena la obra.



II. La exposición

¿Cómo se introduce el conflicto?
Desde las primeras voces presenciamos la exposición del problema: repetidas veces, los empleados se equivocan en sus tareas. Quien lo advierte es el Jefe. Su voz en todo momento es amenazante: es una voz personal, pero también es la voz de un orden social y laboral.

¿Por qué el Jefe no tiene nombre?
Éste no es identificado en el texto primario con un nombre personal porque no es necesario para un director que pretenda representar la obra. Por otra parte, aún si consideramos esta obra para ser leída, la función de este personaje es representar la autoridad de un proceso, de un sistema. De igual forma, hay tres empleados que son identificados con números ordinales. Esta forma abstracta y anónima de indicar estos personajes indica que son personajes secundarios o que representan un “colectivo”, es decir, un grupo de personas semejantes. Por otra parte, la idea de la “no identificación” es acorde con el tema de la obra, que se centra en la abstracción de un trabajo burocrático, repetitivo, impersonal y mecanizado. Manuel, en cambio, es aquel que cuestionará el orden imperante en la oficina, lo cual le confiere cierto carácter distintivo. El nombre propio y el cuestionamiento humanizan al protagonista.

Sin embargo el personaje que viene de afuera tampoco tiene un nombre propio…
En realidad, una acotación introduce este personaje al lector con el nombre de “Cipriano”. Sin embargo, a pesar de que este nombre es usado por la Empleada 1ª, el texto primario, en los diálogos, sólo lo identifica como “Mulato”. Este es un calificativo racial que refiere, según la tradición, a una persona descendiente de blancos y negros. La misma acotación lo describe como “simple y complicado, exquisito y brutal, y su voz por momentos persuasiva”, pero no indica de forma explícita las características raciales de este personaje excepto cuando la Empleada 2ª llama “este negro”, para responsabilizar a alguien del caos dionisiaco que es descubierto por el Jefe y el Director. De cualquier forma, los lectores lo identificarán con un hombre de piel oscura, pero los espectadores podrán ver otras características “raciales” en este personaje dependiendo de la interpretación del director que pone en escena la obra.

¿Tiene algún valor simbólico este detalle?
Sí, si tenemos en cuenta que Mulato representa todo aquello que no son los empleados. El color de la piel de un empleado de oficina probablemente no sea el mismo que el de un marinero que ha conocido muchas islas tropicales. Aunque en la realidad pueda entenderse como un estereotipo, en una obra de teatro podemos pensar que cada detalle es significativo. Este contraste acentúa otros contrastes en las formas de vida de los empleados y del mulato: organización contra desorganización, reclusión contra libertad, racionalidad contra vitalidad, etc.

¿El mulato es, entonces, quien provoca el conflicto principal?
Desde el inicio Manuel y los empleados culpan a los barcos de sus errores. Luego las historias de viajes de Mulato serán el desencadenante de los deseos reprimidos de los empleados. La danza final es una muestra de este contraste entre la racionalidad moderna de la producción monótona y los sueños de aventuras de los empleados. El jefe y el director reprobarán esta escena y luego ordenarán cerrar las ventanas que muestran el mundo exterior, especialmente los barcos en el puerto. Sin embargo, toda la historia está señalando otros elementos como los responsables del conflicto: el mismo sistema de la oficina y, de una forma más amplia, el mismo sistema industrialista y repetitivo, responsables de la alienación y deshumanización del individuo moderno.



III. Estructura

¿Cómo podríamos definir la estructura de esta obra?
Esta obra consta de un solo acto. Por esta razón tenemos una única escenografía. La acción se desarrolla en una unidad de tiempo que podríamos llamar “tiempo real”, en el sentido de que no se representa un flujo de tiempo diferente al de los espectadores. Sin embargo podemos identificar cuatro escenas: una hasta el momento en que sale el jefe; una segunda cuando los empleados quedan solos y reflexionan sobre sus vidas; una tercera cuando entra Mulato; y una cuarta y última cuando entran el Jefe y el Director.

¿En qué consiste el texto primario de esta obra?
Al no haber un monólogo o acotaciones habladas, podemos decir que todo el texto primario está compuesto de diálogos entre los personajes. Estos diálogos pueden ser clasificados de distintas formas. Tenemos diálogos directos y más de una acción referida: cuando los empleados cuentan que antes trabajaron durante años en el sótano del edificio o cuando el Mulato cuenta acerca de sus aventuras por el mundo.

¿Y el espacio escénico?
El espacio escénico sólo se realiza en un escenario de teatro. No obstante, el lector no puede evitar crear con su imaginación un espacio definido con los elementos que le aportan las acotaciones de escena del texto secundario. En cierta forma lo mismo hace el espectador en el teatro cuando escucha los espacios referidos por boca de los mismos actores, como por ejemplo la referencia a los barcos que los personajes ven pasar desde la ventana.

¿Aparte de los actores y del escenario, qué otros elementos deberían cuidarse en la representación de esta obra?
Otros elementos son el vestuario (en el caso de Mulato está definido como “un uniforme de color canela”) y los demás actantes, como por ejemplo la ventana principal, los escritorios alineados como soldados, el vaso de agua fría de Mulato, la corona de papel, la tapa de la máquina de escribir que es usada como tambor, etc.

¿Es una estructura tradicional?
Si consideramos como “tradicional” el teatro que a partir del siglo XVIII se escribió en prosa, sí lo es. Por otra parte, podríamos decir que “La isla desierta” cumple con los preceptos estéticos de Aristóteles: unidad de acción y unidad de tiempo. Además, el orden interno es propio del teatro clásico de la antigua Grecia.

Según este orden tradicional, podemos identificar: una exposición (los empleados no pueden trabajar sin equivocarse), un incidente (la nueva vista de los barcos y la entrada de Mulato), un clímax (la danza en la oficina) y un desenlace (la clausura de la ventana). Sin embargo, si consideramos la temática tratada, podríamos decir que la exposición con un propósito de crítica social es más característico de la dramaturgia del siglo XX que de la tradición anterior.



IV. Estilo del lenguaje

¿El estilo del lenguaje, es importante?
Depende de los propósitos de la puesta en escena. En el texto original podemos observar un uso frecuente del voseo. Esta variación del español es común en algunas regiones de Colombia y en algunos países de América Central. Sin embargo, por su uso se reconoce a los hablantes de Uruguay y de gran parte de Argentina, especialmente de los habitantes de Buenos Aires. Así podemos leer en algunos momentos: “Vos, ingeniero naval...” u otras expresiones típicas de aquella región cultural como “¡Che, debe hacer un fresco bárbaro por ahí!”. Sin embargo, también podemos leer que el Mulato usa modos antiguos del español de Castilla, para dramatizar de forma burlona un tono solemne junto con algunos anacronismos, como “amanuense” [escribano, copista]: “Ved cuán noble es tu corazón. Ved cuan responsables son tus palabras. Ved cuán inocente son tus intenciones. Ruborizaos, amanuenses. Llorad lágrimas de tinta. Todos vosotros os pudriréis como asquerosas ratas entre estos malditos libros…”. El mismo autor define esta forma de teatro con una palabra inusual, para remarcar el tono de parodia: “burlería en un acto”.

Entonces, el voseo ¿es un elemento importante de la obra?
En este caso no hay razones para pensar así. Si cambiásemos el voseo por el tuteo la obra no cambiaría significativamente. El autor lo escribió siguiendo su costumbre, que era hablarles a sus lectores con su propio estilo. De hecho, para representarla en cualquier otra parte del mundo bien se podría adaptar ligeramente su gramática para que este rasgo lingüístico no resulte innecesariamente relevante. La parodia solemne del Mulato, en cambio, sí resulta un elemento significativo. Aunque de forma irónica, alude a la “voz de la conciencia” que era representada en el coro griego.

lunes, 9 de noviembre de 2009

EL ORIGEN DEL LENGUAJE (Una aproximación a Izur)


Es indudable que la ciencia ha avanzado hasta niveles inimaginables. Hoy podemos viajar al espacio o clonar un ser vivo, por ejemplo. Sin embargo, ninguna ciencia todavía pudo responder cuál es el origen del lenguaje.

De igual forma que existen distintas teorías acerca del nacimiento de la Tierra, el origen del lenguaje ha sido explicado por diversas corrientes del pensamiento. Claro que ninguna ha aportado certezas, por lo que la cuestión sigue siendo una incógnita.

Por un lado, tenemos las teorías divinas, que consideran que Dios le otorgó al hombre la capacidad de nombrar a todos los seres y cosas del mundo. Esta teoría se basa en el libro bíblico del Génesis y señala que Adán (el primer hombre) no tuvo que realizar un proceso de aprendizaje (balbuceos, gruñidos, etc.), sino que Dios, en el mismo acto creador, lo capacitó con una lengua perfecta y compleja.

Para las teorías evolucionistas, el lenguaje surgió por la necesidad de comunicarse. De esta manera, habría surgido en la era de Neandertal y después sería desarrollado por el Homo sapiens.

Entre los evolucionistas, se destaca la teoría onomatopéyica (que señala que el hombre comenzó a hablar al imitar los sonidos de su alrededor) y la teoría de la repetición (al hacer un esfuerzo físico, el hombre emite sonidos involuntarios: cuando se requería repetir dicho esfuerzo, se comunicaba imitando el sonido que le salía espontáneamente al hacerlo).

¿Qué ocurre con la diversidad de lenguas? Desde el punto de vista religioso, se considera que se trató de un castigo divino por la desobediencia del hombre. Ante la variedad de lenguas, el hombre perdió la capacidad de comunicarse con facilidad.

Otros creen que, al principio, existía una única lengua, que después fue modificándose y dando nacimiento a otras lenguas.

Lo cierto es que el lenguaje ha logrado un desarrollo tan extraordinario que dio lugar a la literatura, el arte de combinar las palabras con sentido estético.

jueves, 5 de noviembre de 2009

AUTORES ARGENTINOS Y LATINOAMERICANOS: SUS OBRAS MÁS IMPORTANTES.

Alonso de Ercilla: La Araucana
Inca Garcilaso de la Vega: Los comentarios Reales
Luis de Tejeda: El peregrino en Babilonia
Juan Ruíz de Alarcón: La verdad sospechosa
Sor Juana Inés de la Cruz: Sonetos y Redondillas…
Respuesta a Sor Filotea de la Cruz
Andrés Bello: La agricultura de la zona tórrida
Manuel José de Lavardén: Oda Al Paraná
Vicente López Y Planes: Marcha patriótica (es el Himno Nacional)
El triunfo argentino
Juan Cruz Varela: La Elvira
Esteban Echeverría: El Matadero
La Cautiva
José Mármol: Amalia
Domingo Faustino Sarmiento: Civilización y Barbarie (Vida de Juan Facundo Quiroga)
Jorge Isaacs: María
Olegario Víctor Andrade: El nido de cóndores
Carlos Guido y Spano: Hojas al viento
Ecos lejanos
Juan Zorrilla de San Martín: Tabaré
La epopeya de Artigas
Juan Bautista Alberdi: Las Bases
Bartolomé Hidalgo: Cielitos y Diálogos Patrióticos
Hilario Ascasubi: Paulino Lucero
Aniceto el Gallo

Estanislao de Campo: Fausto (criollo)
José Hernández: Martín Fierro
Rafael Obligado: Santos Vega
Lucio V. Mansilla: Una excursión a los indios ranqueles
Eduardo Wilde: Aguas abajo
Prometeo & Cía
Miguel cané: Juvenilia
Julián Martel: La Bolsa
Eugenio Cambacérès: En la sangre
Sin rumbo
Lucio V. López: La gran aldea
Roberto Payró: El casamiento de Laucha
Nuevos cuentos de Pago Chico
Florencio Sánchez: M’hijo el dotor
Barranca abajo
En familia
La gringa
Gregorio de Laferrère: Las de Barranco
Locos de verano
Bajo la garra
Jettatore
José Martí: Versos sencillos
José Asunción Silva: Nocturno
Rubén Darío: Azul
Prosas Profanas
Cantos de Vida y Esperanza
José Enrique Rodó: Ariel
Leopoldo Lugones: Las fuerzas extrañas
Cuentos fatales
La guerra gaucha
Enrique Larreta: La gloria de don Ramiro
Amado Nervo: Perlas negras
Poemas
Rómulo Gallegos: Doña Bárbara
Ricardo Güiraldes: Don Segundo Sombra
Alejo Carpentier: Los pasos perdidos
Juan Rulfo: Pedro Páramo
El llano en llamas
Miguel Ángel Asturias: El señor Presidente
Juan Carlos Onetti: El pozo
Tierra de nadie
Cuando ya no importe
Juan José Arreola: Sueño de navidad
Jorge Luis Borges: El Aleph
Historia universal de la infamia
Ficciones
El libro de arena
Roberto Arlt: Los 7 locos
El juguete rabioso
El jorobadito
La isla desierta
Aguafuertes porteñas
Saverio el cruel
Gabriel García Márquez: Cien años de soledad
El otoño del patriarca
El amor en los tiempos del cólera
Del amor y de otros demonios
Ernesto Sábato: El túnel
Sobre héroes y tumbas
Abadón el exterminador
Mario Benedetti: Gracias por el fuego
La tregua
La borra del café
Eduardo Mallea: Todo verdor perecerá
Historia de una pasión argentina
Adolfo Bioy Casares: La invención de Morel
La guerra del cerdo
Augusto Roa Bastos: Yo el Supremo
Hijo de hombre
Mario Vargas Llosa: La ciudad y los perros
La tía Julia y el escribidor
Carlos Fuentes: La muerte de Artemio Cruz
Leopoldo Marechal: Adán Buenosaires
Antígona Vélez
José Donoso: Este domingo
El jardín de al lado
Benito Lynch: El inglés de los güesos
Manuel Mujica Laínez: Misteriosa Buenos Aires
Bomarzo
Aquí vivieron
La casa
Horacio Quiroga: Los perseguidos
Cuentos de amor de locura y de muerte
Cuentos de la selva
Los desterrados
Marco Denevi: Rosaura a las diez
Ceremonia secreta
Silvina Ocampo: La furia y otros cuentos
Cornelia frente al espejo
Y así sucesivamente
Julio Cortázar: Rayuela
Los Premios
Historias de Cronopios y famas
Final de juego
Bestiario
Todos los fuegos el fuego
Pablo Neruda: El canto general
Odas elementales
Cien sonetos de amor
Octavio Paz: Libertad bajo palabra
El fuego de cada día
César Vallejo: Los heraldos negros
Gabriela Mistral: Desolación
Ternura
Juana de Ibarbourou: Chico Carlo
Baldomero Fernández Moreno: Las iníciales del misal
El hijo
Por el amor y por ella
Jorge Vocos Lezcano: El tiempo más hermoso
Francisco Luis Bernárdez: Poemas de carne y hueso
Alfonsina Storni: La inquietud del rosal
Langudez
Juan José Saer: El limonero real
La Mayor
César Aira: Como me hice monja
El Bautismo
Manuel Puig: El beso de la mujer araña
Boquitas pintadas
Ricardo Piglia: Plata quemada
Héctor Bianciotti: Como la huella del pájaro en el aire

BREVE HISTORIA DE LA LITERATURA ARGENTINA.

De 1810 a 1879

Dentro del panorama de las literaturas de Hispanoamérica, el origen de la argentina carece de los rasgos amerindios que distinguen, por ejemplo, a las de México y el Perú. Los primeros registros son crónicas de viajeros extranjeros: Ulrico Schmidel, Martín del Barco Centenera y Ruy Díaz de Guzmán. Luis de Tejeda, discípulo de Góngora y San Juan de la Cruz, es el primer poeta argentino. Las letras de la época colonial o virreinal -seudoclásica, barroca y épica- crecen al amparo del fervor independentista: Vicente López y Planes, Pantaleón Rivarola y Esteban de Luca. Aparecen los esbozos de la gauchesca: Bartolomé Hidalgo, Hilario Ascasubi y Estanislao del Campo, un género nativo que alcanzará su máxima expresión con la obra El gaucho Martín Fierro, de José Hernández, representativo del sentimiento y el carácter nacionales. La ruptura con la tradición española, en favor del romanticismo francés que postula el retorno a las fuentes populares y al pasado medieval, permite que Esteban Echeverría, su primordial epígono, sea el creador del primer cuento local y realista: El matadero, y del poema La cautiva, donde el escenario de la pampa es primordial. Germina una literatura de madurez intelectual y política. A mediados del siglo XIX José Mármol publica la primera novela argentina Amalia. Mientras la poesía decrece su espíritu combativo y se vuelve hacia lo anecdótico y sentimental: Carlos Guido y Spano y Ricardo Gutiérrez, las crónicas costumbristas: Vicente Fidel López, Lucio V. Mansilla y Juana Manuela Gorriti y las históricas: Bartolomé Mitre y Domingo F. Sarmiento, testimonian el sentimiento de la organización nacional.


De 1880 a 1900

La generación de 1880, traza teórica y metódica de una literatura con señales propias, acentúa la coloración europeizante y la primacía cultural de Buenos Aires por antonomasia. Todavía no son significativas las letras de provincia. La corriente inmigratoria de variada étnica acentúa el cambio de la gran aldea por la urbe cosmopolita. La poesía es lírica e imprecatoria: Leopoldo Díaz y Almafuerte; el ensayo es un género reciente: José Manuel Estrada, Pedro Goyena y Joaquín V. Gonzáles; la narrativa pendula entre lo social y el costumbrismo: Miguel Cané, Eugenio Cambaceres, Julián Martel, Francisco Sicardi y Carlos María Ocantos.




Hacia final de siglo, de la mano y la letra de Rubén Darío, surge el MODERNISMO. Preciosismo y simbolismo resumen la nueva estética, la que dará la voz más alta de la poesía argentina contemporánea: Leopoldo Lugones, a quien se debe, asimismo, el primer cuento de ciencia ficción en nuestra literatura. Lugones es el paradigma que cesura en dos campos la literatura argentina.





La voz de Lugones, entonces, resonará por largo tiempo, pero, lateralmente, surgen otras dos líneas de creación: el CRIOLLISMO, pontificador del realismo rural con Horacio Quiroga y Roberto J. Payró, y el SENCILLISMO, una poética de lo popular con Evaristo Carriego y Baldomero Fernández Moreno. Un intermedio crítico permite rescatar, entre otros, el tradicionalismo de Ricardo Güiraldes y Guillermo E. Hudson; el preciosismo de Enrique Larreta; y el mester de juglaría de Enrique Banchs.

De 1900 a 1940

La primera generación consolidada dentro de la literatura argentina es, sin duda, la de los MARTINFIERRISTAS (c. 1922). El movimiento aporta una doctrina intelectual en la que confluyen sendas corrientes representativas: la de Florida, adscripta al ultraísmo con Oliverio Girondo, Jorge Luis Borges,Leopoldo Marechal y Macedonio Fernández y la de Boedo, impresionada por el realismo ruso con Raúl González Tuñón, César Tiempo y Elías Catelnuovo. De todos ellos, sobrevive Ricardo E. Molinari, de estilo clásico, lírica y preciosista.



Al filo de esa década y comienzo de la siguiente, se insertan los NOVÍSIMOS, una promoción de poetas: Arturo Cambours Ocampo, Carlos Carlino y José Portogalo, narradores: Arturo Cerretani, Roberto Arlt, Luis María Albamonte y Luis Horacio Velázquez y dramaturgos: Roberto Valenti, Juan Oscar Ponferrada y Javier Villafañe. Este grupo postula la reflexión filosófica del hombre y la restauración de la esencia de la argentinidad.

De 1940 a 1960

La GENERACION DE 1940 se centra en la poesía, donde desarrolla lo descriptivo, lo nostálgico y lo memorioso con Vicente Barbieri, Olga Orozco, León Benarós y Alfonso Sola Gonzáles. Los narradores se alinearon en el idealismo: María Granata, Adolfo Bioy Casares, Julio Cortázar y Manuel Mujica Láinez y el realismo: Ernesto L. Castro, Ernesto Sábato y Abelardo Arias con algunos toques urbanos y costumbristas: Joaquín Gómez Bas y Roger Plá. No abundan los ensayistas: Antonio Pagés Larraya, Emilio Carilla y Luis Soler Cañas.



Hacia 1950 surge otro hito: el NEOHUMANISMO, que es una respuesta al nuevo estado del pensamiento de postguerra. En un andarivel corren los vanguardistas: Raúl Gustavo Aguirre, Edgar Bayley y Julio Llinás; en otro, los existenciarios: José Isaacson, Julio Arístides y Miguel Ángel Viola; más allá, quienes concilian ambas tendencias con un soporte regionalista: Alfredo Veirabé, Jaime Dávalos y Alejandro Nicotra. En los narradores encontramos testimonios candentes de la época: Beatriz Guido, David Viñas y Marco Denevi. Se percibe, en la mayoría de estos escritores, una fuerte influencia de la poesía anglosajona e italiana.

De 1960 a 1990.

Las influencias son heterogéneas: Sartre, Camus, Eluard; algunos españoles, como Celaya; y connacionales como Borges, Arlt, Cortázar y Marechal. Dos tendencias se advierten: el rastreo del tiempo metafísico y la historicidad: Horacio Salas, Alejandra Pizarnik y Ramón Plaza y las convulsiones urbanas y sociales: Abelardo Castillo, Marta Lynch y Manuel Puig.




Los años setenta son oscuros para la creación intelectual. El signo de la época es el exilio: Juan Gelman y Antonio Di Benedetto o la muerte: Roberto Santoro y Haroldo Conti. Algunos poetas: Agustín Tavitiány Antonio Aliberti, narradores: Osvaldo Soriano y Fernando Sorrentino y ensayistas: Ricardo Herreray María Rosa Lojo sobresalen entre las vicisitudes y renuevan el campo de las ideas éticas y estéticas. Nuevamente son sus referentes Eluard, Eliot, Montale y Neruda.



La década de los noventa señala el reencuentro de los sobrevivientes de las distintas generaciones, en una coalición intelectual de revisión de valores y textos, frente a un final abierto e inesperado.

LISTA DE ESCRITORES ARGENTINOS CONTEMPORÁNEOS

César Aira
Federico Andahazi
Carlos Antognazzi
Roberto Arlt
Juan.J.Bajarlía
Vicente Battista
Eduardo Belgrano Rawson
Eduardo Berti
José Bianco
Adolfo Bioy Casares
Marcelo Birmajer
Jorge Luis Borges
Miguel Briante
Teresa Caballero
Martín Caparrós
Inés Carozza
Abelardo Castillo
Cristina Civale
Marcelo Cohen
Haroldo Conti
Julio Cortázar
Roberto Cossa
Antonio Dal Masetto
Marco Denevi
María E. de Miguel
Pablo De Santis
Antonio Di Benedetto
Marcelo di Marco
Alicia Dujovne Ortiz
Alejandro Dolina
C.E.Feiling
José Pablo Feinmann
Juan Filloy
Fogwill
Roberto Fontanarrosa
Juan Forn
Rodrigo Fresán
Luisa Futoransky
Carlos Gardini
Juan Gelman
Mempo Giardinelli
Alberto Girri
Angélica Gorodischer
Daniel Guebel
Luis Gusmán
Liliana Heker
Sylvia Iparraguirre
Noé Jitrik
Vlady Kociancich
Alicia Kozameh
Alberto Laiseca
Leónidas Lamborghini
Osvaldo Lamborghini
Carlos Rafael Landi
Leopoldo Marechal
Juan Martini
Guillermo Martínez
Tomás Eloy Martínez
Manuel Mujica Láinez
Gustavo Nielsen
Silvina Ocampo
Alicia Partnoy
Alan Pauls
Néstor Perlongher
Ricardo Piglia
Alejandra Pizarnik
Abel Posse
Manuel Puig
Rodolfo Rabanal
Andrés Rivera
Reina Roffé
Germán Rozenmacher
Ernesto Sábato
Guillermo Saccomanno
Juan José Saer
Beatriz Sarlo
Ana María Shua
Osvaldo Soriano
Alicia Steimberg
Héctor Tizón
Pablo Urbanyi
Paco Urondo
Luisa Valenzuela
David Viñas
María Elena Walsh
Rodolfo Walsh
Marcelo Zamboni

miércoles, 4 de noviembre de 2009

ACTIVIDADES SOBRE " LA ISLA DESIERTA" DE ROBERTO ARLT.

1) Busca en el diccionario el término “burlería” y arriesga una explicación de por qué el autor la denominó de esa manera.

2) Organiza el texto en escenas y argumenta por qué hiciste dicha distribución.

Escena I
3) Explica la acotación escénica del inicio de la obra. Analiza la información que te brinda y estudia los recursos literarios que utiliza el enunciador.

4)¿Qué clima se vivencia en la obra al inicio?¿Por qué?¿Qué expresiones y/o acciones te dieron la respuesta? Anótalas.

5) Anota cuál es el tema de conversación de la primera escena.

6) ¿Qué representan los buques para estos empleados?

7) ¿Qué información nueva te dan los personajes acerca del espacio en el que se movían antes y en el que se mueven ahora?

8) Anota todas las referencias que hacen los personajes a ese otro lugar.

9)Describe al personaje del jefe según lo que dicen los otros de él y según lo que hace y dice el mismo personaje. Haz lo mismo con Manuel.

Escena II
10)Anota todas las expresiones que hacen referencia al subsuelo y coméntalas.

11)¿Qué nuevas características de Manuel aparecen en esta escena?

Escena III
12)Estudia al nuevo personaje que aparece en escena según la acotación y los comentarios
de los empleados.¿Qué rol cumple Cipriano en la vida de estos personajes?¿Qué provoca con su presencia?
13)Anota las características de la isla que describe Cipriano.¿Por qué quieren todos ir allí?
14)Observa el cambio en la actitud de Manuel.¿Por qué crees tú que le ocurre esto

después de la intervención de Cipriano?

15)¿Qué logra el mulato respecto de los demás oficinistas?
16)¿Por qué crees que han cambiado tanto?

Escena IV
17)¿Qué desencadena la irrupción del jefe con el Director?¿Por qué crees que sucede esto?

18)¿Qué simboliza la Isla, el Mulato, Manuel, los empleados, el Jefe y el Director?

19)¿Cuál es el tema de la obra?
20)¿Qué mensaje deja el autor con este texto dramático? Clasifícalo según su desenlace.

La isla desierta .

La isla desierta
(Burlería en un solo acto)
Roberto Arlt




PERSONAJES

El jefe

Empleada 1ª

Manuel

Empleada 2ª

María

Empleada 3ª

Empleado 1º

Cipriano (mulato)

Empleado 2º

Director

Tenedor de libros



ACTO ÚNICO

ESCENA

Oficina rectangular blanquísima, con ventanal a todo lo ancho del salón, enmarcando un cielo infinito caldeado en azul. Frente a las mesas escritorios, dispuestos en hilera como reclutas, trabajan, inclinados sobre las máquinas de escribir, los empleados. En el centro y en el fondo del salón, la mesa del Jefe, emboscado tras unas gafas negras y con el pelo cortado como la pelambre de un cepillo. Son las dos de la tarde, y una extrema luminosidad pesa sobre estos desdichados simultáneamente encorvados y recortados en el espacio por la desolada simetría de este salón en un décimo piso.

EL JEFE. -Otra equivocación, Manuel.

MANUEL. -¿Señor?

EL JEFE. -Ha vuelto a equivocarse, Manuel.

MANUEL. -Lo siento, señor.

EL JEFE. -Yo también. (Alcanzándole la planilla.) Corríjala. (Un minuto de silencio.)

EL JEFE. -María.

MARÍA. -¿Señor?

EL JEFE. -Ha vuelto a equivocarse, María.

MARÍA. -(Acercándose al escritorio del JEFE). -Lo siento, señor.

EL JEFE. -También yo lo voy a sentir cuando tenga que hacerlos echar. Corrija.

Nuevamente hay otro minuto de silencio. Durante este intervalo pasan chimeneas de buques y se oyen las pitadas de un remolcador y el bronco pito de un buque. Automáticamente todos los EMPLEADOS enderezan las espaldas y se quedan mirando por la ventana.

EL JEFE. (Irritado) -¡A ver si siguen equivocándose! (Pausa)

EMPLEADO 1º. (con un apagado grito de angustia) -¡Oh! No; no es posible. (Todos se vuelven hacia él).

EL JEFE. (Con venenosa suavidad) -¿Qué no es posible, señor?

MANUEL. -No es posible trabajar aquí.

EL JEFE. -¿No es posible trabajar aquí? ¿Y por qué no es posible trabajar aquí? (Con lentitud) ¿Hay pulgas en las sillas? ¿Cucarachas en la tinta?

MANUEL. (Poniéndose de pie y gritando) -¡Cómo no equivocarse! ¿Es posible no equivocarse aquí? Contésteme. ¿Es posible trabajar sin equivocarse aquí?

EL JEFE. -No me falte, Manuel. Su antigüedad en la casa no lo autoriza a tanto. ¿Por qué se arrebata?

MANUEL. -Yo no me arrebato, señor. (Señalando la ventana.) Los culpables de que nos equivoquemos son esos malditos buques.

EL JEFE. (Extrañado) -¿Los buques? (Pausa.) ¿Qué tienen los buques?

MANUEL. -Si, los buques. Los buques que entran y salen, chillándonos en las orejas, metiéndosenos por los ojos, pasándonos las chimeneas por las narices. (Se deja caer en la silla.) No puedo más.

TENEDOR DE LIBROS. -Don Manuel tiene razón. Cuando trabajábamos en el subsuelo no nos equivocábamos nunca.

MARÍA. -Cierto; nunca nos sucedió esto.

EMPLEADA 1ª. -Hace siete años.

EMPLEADO 1º. -¿Ya han pasado siete años?

EMPLEADO 2º. -Claro que han pasado.

TENEDOR DE LIBROS. -Yo creo, jefe, que estos buques, yendo y viniendo, son perjudiciales para la contabilidad.

EL JEFE. -¿Lo creen?

MANUEL. -Todos lo creemos. ¿No es cierto que todos lo creemos?

MARÍA. -Yo nunca he subido a un buque, pero lo creo.

TODOS. -Nosotros también lo creemos.

EMPLEADA 2ª. - Jefe, ¿ha subido a un buque alguna vez?

EL JEFE. -¿Y para qué un jefe de oficina necesita subir a un buque?

MARÍA. -¿Se dan cuenta? Ninguno de los que trabajan aquí ha subido a un buque.

EMPLEADA 2ª. -Parece mentira que ninguno haya viajado.

EMPLEADO 2º. -¿Y por qué no ha viajado usted?

EMPLEADA 2ª. -Esperaba casarme ...

TENEDOR DE LIBROS. -Lo que es a mí, ganas no me han faltado.

EMPLEADO 2º. -Y a mí. Viajando es como se disfruta.

EMPLEADA 3ª. -Vivimos entre estas cuatro paredes como en un calabozo.

MANUEL. -Cómo nos equivocamos. Estamos aquí suma que te suma, y por la ventana no hacen nada más que pasar barcos que van a otras tierras. (Pausa) A otras tierras que no vimos nunca. Y que cuando fuimos jóvenes pensamos visitar.

EL JEFE. (Irritado) -¡Basta! ¡Basta de charlar! ¡Trabajen!

MANUEL. -No puedo trabajar.

EL JEFE. -¿No puede? ¿Y por qué no puede, don Manuel?

MANUEL. -No. No puedo. El puerto me produce melancolía.

EL JEFE. -Le produce melancolía. (Sardónico) Así que le produce melancolía. (Conteniendo su furor.) Siga, siga su trabajo.

MANUEL. -No puedo.

EL JEFE. -Veremos lo que dice el director general. (Sale violentamente)

MANUEL. -Cuarenta años de oficina. La juventud perdida.

MARÍA. -¡Cuarenta años! ¿Y ahora? ...

MANUEL. -¿Y quieren decirme ustedes para qué?

EMPLEADA 3ª. -Ahora lo van a echar ...

MANUEL. -¡Qué me importa! Cuarenta años de Debe y Haber. De Caja y Mayor. De Pérdidas y Ganancias.

EMPLEADA 2ª. -¿Quiere una aspirina, don Manuel?

MANUEL. -Gracias, señorita. Esto no se arregla con aspirina. Cuando yo era joven creía que no podría soportar esta vida. Me llamaban las aventuras ... los bosques. Me hubiera gustado ser guardabosque. O cuidar un faro ...

TENEDOR DE LIBROS. -Y pensar que a todo se acostumbra uno.

MANUEL. -Hasta a esto ...

TENEDOR DE LIBROS. -Sin embargo, hay que reconocer que estábamos mejor abajo. Lo malo es que en el subsuelo hay que trabajar con luz eléctrica.

MARÍA. -¿Y con qué va a trabajar uno si no?

EMPLEADO 1º. -Uno estaba allí tan tranquilo como en el fondo de una tumba.

TENEDOR DE LIBROS. -Cierto, se parece a una tumba. Yo muchas veces me decía: “Si se apaga el sol, aquí no nos enteramos” ...

MANUEL. -Y de pronto, sin decir agua va, nos sacan del sótano y nos meten aquí. En plena luz. ¿Para qué queremos tanta luz? ¿Podés decirme para qué queremos tanta luz?

TENEDOR DE LIBROS. -Francamente, yo no sé ...

EMPLEADA 2ª. -El jefe tiene que usar lentes negros ...

EMPLEADO 2º. -Yo perdí la vista allá abajo ...

EMPLEADO 1º. -Sí, pero estábamos tan tranquilos como en el fondo del mar.

TENEDOR DE LIBROS. -De allí traje mi reumatismo.

Entra el ordenanza CIPRIANO, con un uniforme color de canela y un vaso de agua helada. Es MULATO, simple y complicado, exquisito y brutal, y su voz por momentos persuasiva.

MULATO. -¿Y el jefe?

EMPLEADA 2ª. -No está. ¿No ve que no está?

EMPLEADA 3ª. -Fue a la Dirección ...

MULATO. (mirando por la ventana) -¡Hoy llegó el “Astoria”! Yo lo hacía en Montevideo.

EMPLEADA 2ª. (acercándose a la ventana) -¡Qué chimeneas grandes tiene!

MULATO -Desplaza cuarenta y tres mil toneladas ...

EMPLEADO 1º. -Ya bajan los pasajeros ...

MANUEL. -Y nosotros quisiéramos subir.

MULATO. -Y pensar que yo he subido a casi todos los buques que dan vuelta por los puertos del mundo ...

EMPLEADO 2º. -Hablaron mucho los diarios ...

MULATO. -Sé los pies que calan. En qué astilleros se construyeron. El día que los botaron. Yo, cuando menos merecía ser ingeniero naval.

EMPLEADO 2º. -Vos, ingeniero naval ... No me hagas reír.

MULATO. -O capitán de fragata. He sido grumete, lavaplatos, marinero, cocinero de veleros, maquinista de bergantines, timonel de sampanes, contramaestre de paquebotes ...

EMPLEADO 2º. -¿Por dónde viajaste? ¿Por la línea del Tigre o por la de Constitución?

MULATO. (Sin mirar al que lo interrumpe) -Desde los siete años que doy vueltas por el mundo y juro que jamás en la vida me he visto entre chusma tan insignificante como la que tengo que tratar a veces ...

MARÍA. -( A Empleada 1ª) -A buen entendedor ...

MULATO. -Conozco el mar de las Indias. El Caribe, el Báltico ... hasta el océano Ártico conozco. Las focas recostadas en los hielos lo miran a uno como mujeres aburridas sin moverse ...

EMPLEADO 2º. -¡Ché, debe hacer un fresco bárbaro por ahí!

EMPLEADA 2ª. -Cuente, Cipriano, cuente. No haga caso.

MULATO. (sin volverse) -Aviada estaría la luna si tuviera que hacer caso de los perros que ladran. En un zampán me he recorrido el Ganges. Y había que ver los cocodrilos que nos seguían ...

MARÍA. -No sea exagerado, Cipriano.

MULATO. -Se lo juro, señorita.

EMPLEADO 2º. -Indudablemente, éste no pasó de San Fernando.

MULATO. (Violento) -A mí nadie me trata de mentiroso, ¿sabe? (Arrebatado, se quita la chaquetilla, y luego la camisa, que muestra una camiseta roja, que también se saca)

EMPLEADA 1ª. -¿Qué hace, Cipriano?

EMPLEADA 2ª. -¿Está loco?

EMPLEADA 3ª. -Cuidado, que puede venir el jefe.

MULATO. -Vean, estos tatuajes. Digan si éstos son tatuajes hechos entre la línea del Tigre o Constitución. Vean ...

EMPLEADA 2ª. -¡Una mujer en cueros!

MULATO. -Este tatuaje me lo hicieron en Madagascar, con una espina de tiburón.

EMPLEADO 2º. -¡Qué mala espina!

MULATO. -Vean esta rosa que tengo sobre el ombligo. Observen qué delicadeza de pétalos. Un trabajo de indígenas australianos.

EMPLEADO 2º. -¿No será una calcomanía?

EMPLEADA 2ª. -¡Qué va a ser una calcomanía! Este es un tatuaje de veras.

MULATO. -Le aseguro, señorita, que si me viera sin pantalones se asombraría ...

TODOS. -¡Oh ... ah! ...

MULATO. (Enfático) -Sin pantalones soy extraordinario.

EMPLEADA 1ª. -No se los pensará quitar, supongo.

MULATO. -¿Por qué no?

EMPLEADA 3ª. -No, no se los quite.

MULATO. -No voy a quedar desnudo por eso. Y verán que tatuajes tengo labrados en las piernas.

EMPLEADA 1ª. -Es que si entra alguien ...

EMPLEADA 3ª. -Cerrando la puerta. (Va a la puerta.)

MULATO. -(Quitándose los pantalones y quedando con un calzoncillo corto y rojo con lunares blancos) -Miren estos dibujos. Son del más puro estilo malasio. ¿Qué les parece esta guarda de monos pelando bananas? (Murmullo de “Oh ... ah ...”) Lo menos que merezco es ser capitán de una isla. (Toma un pliego de papel madera y rasgándolo en tiras se lo coloca alrededor de la cintura.) Así van vestidos los salvajes de las islas.

EMPLEADA 1ª. ¿A las mujeres también les hacen tatuajes ...?

MULATO. -Claro. ¡Y qué tatuajes! Como para resucitar a un muerto.

EMPLEADA 2ª. -¿Y es doloroso tatuarse?

MULATO. -No mucho ... Lo primero que hace el brujo tatuador es ponerlo a uno bajo un árbol ...

EMPLEADA 2ª. -Uy, qué miedo.

MULATO. -Ningún miedo. El brujo acaricia la piel hasta dormirla. Y uno acaba por no sentir nada.

EMPLEADO 1º. -Claro ...

MULATO. -Siempre bajo los árboles hay hombres y mujeres haciéndose tatuar. Y uno termina por no saber si es un hombre, un tigre, una nube o un dragón.

TODOS. -¡Oh, quién lo iba a decir! ¡Si parece mentira!

MULATO. (Fabricándose una corona con papel y poniéndosela.) -Los brujos llevan una corona así y nadie los mortifica.

EMPLEADA 1ª. -Es notable.

EMPLEADA 2ª. -Las cosas que se aprenden viajando ...

MULATO. -Allá no hay jueces, ni cobradores de impuestos, ni divorcios, ni guardianes de plaza. Cada hombre toma la mujer que le gusta y cada mujer al hombre que le agrada. Todos viven desnudos entre las flores, con collares de rosas colgantes del cuello y los tobillos adornados de flores. Y se alimentan de ensaladas de magnolias y sopas de violetas.

TODOS. -Eh, eh ...

EMPLEADA 2ª. -¡Eh! ¡Cipriano, que no nacimos ayer!

MULATO. -Juro que se alimentan de ensaladas de magnolias.

TODOS. -No.

MULATO. -Sí.

EMPLEADO 2º. -Mucho ... mucho ...

MULATO. -Digo que sí. Y además los árboles están siempre cargados de toda clase de fruta.

MANUEL. -No será como la que uno compra aquí, en la feria.

MULATO. -Allá no. Cuelgan libremente de las ramas y quien quiere, come y quien no quiere, no come ... y por la noche, entre los grandes árboles, se encienden fogatas y ocurre lo que es natural que ocurra entre hombres y mujeres.

EMPLEADA 1ª. -¡Qué países, qué países!

MULATO. -Y digo que es muy saludable vivir así libremente. Al otro día la gente trabaja con más ánimo en los arrozales y si uno tiene sed (toma el vaso de agua y bebe) parte un coco y bebe su deliciosa agua fresca.

MANUEL. -(Tirando violentamente un libro al suelo) -¡Basta!

MULATO. -¿Basta qué?

MANUEL. -Basta de noria. Se acabó. Me voy.

EMPLEADA 2ª. -¿A dónde va, don Manuel?

MANUEL. -A correr mundo. A vivir la vida. Basta de oficina. Basta de malacate. Basta de números. Basta de reloj. Basta de aguantarlo a este otro canalla. (Señala la mesa del jefe. Pausa. Perplejidad.)

EMPLEADO 1º. -¿Quién es el otro?

TODOS. -¿Quién es?

MANUEL. -(Perplejo) -El otro ... el otro ... el otro ... soy yo.

EMPLEADA 3ª. -¡Usted don Manuel!

MANUEL. -Sí, yo; que desde hace veinte años le llevo los chismes al jefe. Mucho tiempo hacía que me amargaba este secreto. Pero trabajábamos en el subsuelo y en el subsuelo las cosas no se sienten.

TODOS. -¡Oh! ...

EMPLEADO 1º. -¿Qué tiene que ver el subsuelo?

MANUEL. -No sé. La vida no se siente. Uno es como una lombriz solitaria en un intestino de cemento. Pasan los días y no se sabe cuándo es de día, cuándo es de noche. Misterio. (Con desesperación) Pero un día nos traen a este décimo piso. Y en el cielo, las nubes, las chimeneas de los transatlánticos se nos entran en los ojos. Pero entonces, ¿existía el cielo? Pero entonces, ¿existían los buques? ¿Y las nubes existían? ¿Y uno, por qué no viajó? Por miedo. Por cobardía. Mírenme. Viejo. Achacoso. ¿Para qué sirven mis cuarenta años de contabilidad y de chismerío?

MULATO. (Enfático) -Ved cuán noble es su corazón. Ved cuán responsables son sus palabras. Ved cuán inocentes son sus intenciones. Ruborizaos, amanuenses. Llorad lágrimas de tinta. Todo vosotros os pudrireis como asquerosas ratas entre estos malditos libros. Un día os encontrareis con el sacerdote que vendrá a suministraros la extramaunción. Y mientras os unten con aceite la planta de los pies, os direis: “¿Qué he hecho de mi vida? Consagrarla a la teneduría de libros. Bestias.

MANUEL. -Quiero vivir los pocos años que me quedan de vida en una isla desierta. Tener mi cabaña a la sombra de una palmera. No pensar en horarios.

EMPLEADO 1º. -Iremos juntos, don Manuel.

MARÍA. -Yo iría, pero para cumplir este deseo tendría que cobrar los meses de sueldo que me acuerda la ley 11.729.

EMPLEADO 2º. -Para que nos amparase la ley 11.729, tendrían que echarnos.

MULATO. -Aprovechen ahora que son jóvenes. Piensen que cuando les estén untando con aceite la planta de los pies no podrán hacerlo.

MARÍA. -La pena es que tendré que dejar a mi novio.

EMPLEADO 2º. -¿Por qué no lo conserva en un tarro de pickles?

EMPLEADA 2ª. -Cállese, odioso.

MULATO. -Señores, procedamos con corrección. Cuando don Manuel declaró que él era el chismoso, una nueva aurora pareció cernirse sobre la humanidad. Todos le miramos y nos dijimos: “He aquí un hombre honesto; he aquí un hombre probo; he aquí la estatua misma de la virtud cívica y ciudadana”. (Grave.) Don Manuel. Usted ha dejado de ser don Manuel. Usted se ha convertido en Simbad el Marino.

EMPLEADA 3ª. -¡Qué bonito!

MANUEL. -Ahora, lo que hay que buscar es la isla desierta.

TENEDOR DE LIBROS. -¿Hay todavía islas desiertas?

MULATO. -Sí, las hay. Vaya si las hay. Grandes islas. Y con árboles de pan. Y con plátanos. Y con pájaros de colores. Y con sol desde la mañana a la noche.

EMPLEADO 2º. -¿Y nosotros? ...

MULATO. -¿Cómo nosotros?

EMPLEADA 2ª. -¿Claro? ¿Y a nosotros nos van a largar aquí?

MULATO. -Vengan ustedes también.

TODOS. -Eso ... vámonos todos.

MULATO. -Ah ... y qué les diré de las playas de coral.

EMPLEADA 1ª. -Cuente, Cipriano, cuente.

MULATO. -Y los arroyuelos cantan entre las breñas. Y también hay negros. Negros que por la noche baten el tambor. Así.

El MULATO toma la tapa de la máquina de escribir y comienza a batir el tam tam ancestral, al mismo tiempo que oscila simiesco sobre sí mismo. Sugestionados por el ritmo, van entrando todos en la danza.

MULATO. (A tiempo que bate el tambor) -Y también hay hermosas mujeres desnudas. Desnudas de los pies a la cabeza. Con collares de flores. Que se alimentan de ensaladas de magnolias. Y hermosos hombres desnudos. Que bailan bajo los árboles, como ahora nosotros bailamos aquí ...

De aromas ...

Histéricamente todos los hombres se van quitando los sacos, los chalecos, las corbatas; las muchachas se recogen las faldas y arrojan los zapatos. El MULATO bate frenéticamente la tapa de la máquina de escribir. Y canta un ritmo de rumba.

La hoja de la bananera

De verde ya se madura

Quien toma prenda de joven

Tiene la vida segura.

La danza se ha ido generalizando a medida que habla el MULATO, y los viejos, los empleados y las empleadas giran en torno de la mesa, donde como un demonio gesticula, toca el tambor y habla el condenado negro.

Y bailan, bailan, bajo los árboles cargados de frutas ...

La hoja de la bananera ...



EL JEFE. -(entrando bruscamente con el DIRECTOR, con voz de trueno) -¿Qué pasa aquí?

MARÍA. -(después de alguna vacilación) -Señor ... esta ventana maldita y el puerto ... Y los buques ... esos buques malditos ...

EMPLEADA 2ª. -Y este negro.

DIRECTOR. -Oh ... comprendo ... comprendo. (Al JEFE) Despida a todo el personal. Haga poner vidrios opacos en la ventana.

TELÓN