LA ISLA DESIERTA ( Estructura de la obra)

I. El título

¿Qué sugiere el título?
Antes de leer el texto dramático, podemos pensar que la obra se desarrollará en una isla deshabitada. Esta primera lectura está, como es inevitable, condicionada por nuestra tradición narrativa: el título de un cuento, de una novela o de una película señala directamente el tema central de la obra, recurriendo a pocas palabras, casi siempre a un fragmento de frase sin verbo principal. También sabemos que en el arte y en la literatura del siglo XX el título podía representar, recurriendo a la ironía, lo contrario al tema central.

En este caso, el título no alude al escenario de la obra, como podríamos esperar, ni al tema central discutido por los personajes. De hecho, sólo se menciona una vez “la isla desierta” y muchas veces otros tipos de islas habitadas por “salvajes”. Pero la idea de una isla desierta, alejada del mundo cotidiano de los personajes, está fuertemente implícita como deseo. Unas veces es deseo de libertad y otras de poder. Uno de los personajes dice: “Lo menos que merezco es ser capitán de una isla”, el mismo deseo de Sancho Panza en El Quijote.

Es decir, en este caso el título crea el tono del drama…
Así es. Esta obra gira en torno a varias ideas, pero la creación de un ambiente psicológico (de opresión) es fundamental para “percibir” el problema planteado. Si bien el propósito declarado del autor fue escribir una parodia, podemos interpretar que el resultado se aproxima a una crítica a la modernidad, a la burocracia y a la automatización de la rutina. Temas que, aunque abordados con un tono burlesco, no son considerados frívolos o simples excusas para el entretenimiento.

¿En qué consiste la introducción?
En teatro tenemos una presentación de los personajes. Generalmente el autor necesita un espacio al comienzo para desarrollar algunas características en los protagonistas. No obstante, debemos considerar lo que aparece primero en un orden cronológico de lectura: el texto secundario. Es aquí donde el dramaturgo detalla sus ideas visuales sobre el escenario, la escenografía y el vestuario. Estas descripciones pueden ser parte fundamental de la obra. Le sirven al lector para crear el ambiente imaginario donde se moverán los personajes y le sirven al director y a los escenógrafos en el momento de desarrollar la obra en un teatro. Este momento, el momento de la representación, es el más importante. Se dice que la representación es el objetivo de la escritura de una obra dramática. No obstante, tal vez esta afirmación procede de la tradición —desde Esquilo hasta Shakespeare—, cuando el texto escrito no tenía un público de lectores tan amplio como hoy.

En el caso de “La isla desierta”, el detalle de escena ¿aporta un contexto?
Sí, aunque en gran medida dependerá del lector o del espectador. La sola mención de la palabra “oficina” es un contraste con el título de la obra. Más aún cuando comenzamos a enterarnos de los detalles: “Oficina rectangular blanquísima, con ventanal a todo lo ancho del salón. [Los empleados] dispuestos en hilera como reclutas [mientras que] una extrema luminosidad pesa sobre estos desdichados simultáneamente encorvados y recortados en el espacio por la desolada simetría de este salón de un décimo piso”. En una primera lectura, podemos ver que cada una de las palabras nos remite a un espacio geométrico, pulcro, rígidamente ordenado. En una segunda lectura, considerando el contexto cultural de la civilización occidental en 1937, fácilmente nos daremos cuenta que el autor está haciendo referencia a la arquitectura moderna de los años ‘30. En esta época, se había impuesto en casi todo el mundo occidental el estilo racionalista del llamado Movimiento Moderno.

Entonces, si el detalle de escena es tan importante, ¿por qué se lo llama “texto secundario”?
La función del texto secundario depende de nuestra posición frente a la obra: a) como espectadores de la representación o b) como lectores del texto. Como lectores, no hay mucha diferencia entre ambos textos; las acotaciones pasan a ser la voz de un supuesto narrador. Los espectadores, sin embargo, no tienen acceso directo al texto secundario (por eso secundario); las acotaciones son palabras que no se pronuncian en la escena. El texto secundario está presente en la representación sólo de un modo implícito y a través de la interpretación y modificaciones del director que pone en escena la obra.



II. La exposición

¿Cómo se introduce el conflicto?
Desde las primeras voces presenciamos la exposición del problema: repetidas veces, los empleados se equivocan en sus tareas. Quien lo advierte es el Jefe. Su voz en todo momento es amenazante: es una voz personal, pero también es la voz de un orden social y laboral.

¿Por qué el Jefe no tiene nombre?
Éste no es identificado en el texto primario con un nombre personal porque no es necesario para un director que pretenda representar la obra. Por otra parte, aún si consideramos esta obra para ser leída, la función de este personaje es representar la autoridad de un proceso, de un sistema. De igual forma, hay tres empleados que son identificados con números ordinales. Esta forma abstracta y anónima de indicar estos personajes indica que son personajes secundarios o que representan un “colectivo”, es decir, un grupo de personas semejantes. Por otra parte, la idea de la “no identificación” es acorde con el tema de la obra, que se centra en la abstracción de un trabajo burocrático, repetitivo, impersonal y mecanizado. Manuel, en cambio, es aquel que cuestionará el orden imperante en la oficina, lo cual le confiere cierto carácter distintivo. El nombre propio y el cuestionamiento humanizan al protagonista.

Sin embargo el personaje que viene de afuera tampoco tiene un nombre propio…
En realidad, una acotación introduce este personaje al lector con el nombre de “Cipriano”. Sin embargo, a pesar de que este nombre es usado por la Empleada 1ª, el texto primario, en los diálogos, sólo lo identifica como “Mulato”. Este es un calificativo racial que refiere, según la tradición, a una persona descendiente de blancos y negros. La misma acotación lo describe como “simple y complicado, exquisito y brutal, y su voz por momentos persuasiva”, pero no indica de forma explícita las características raciales de este personaje excepto cuando la Empleada 2ª llama “este negro”, para responsabilizar a alguien del caos dionisiaco que es descubierto por el Jefe y el Director. De cualquier forma, los lectores lo identificarán con un hombre de piel oscura, pero los espectadores podrán ver otras características “raciales” en este personaje dependiendo de la interpretación del director que pone en escena la obra.

¿Tiene algún valor simbólico este detalle?
Sí, si tenemos en cuenta que Mulato representa todo aquello que no son los empleados. El color de la piel de un empleado de oficina probablemente no sea el mismo que el de un marinero que ha conocido muchas islas tropicales. Aunque en la realidad pueda entenderse como un estereotipo, en una obra de teatro podemos pensar que cada detalle es significativo. Este contraste acentúa otros contrastes en las formas de vida de los empleados y del mulato: organización contra desorganización, reclusión contra libertad, racionalidad contra vitalidad, etc.

¿El mulato es, entonces, quien provoca el conflicto principal?
Desde el inicio Manuel y los empleados culpan a los barcos de sus errores. Luego las historias de viajes de Mulato serán el desencadenante de los deseos reprimidos de los empleados. La danza final es una muestra de este contraste entre la racionalidad moderna de la producción monótona y los sueños de aventuras de los empleados. El jefe y el director reprobarán esta escena y luego ordenarán cerrar las ventanas que muestran el mundo exterior, especialmente los barcos en el puerto. Sin embargo, toda la historia está señalando otros elementos como los responsables del conflicto: el mismo sistema de la oficina y, de una forma más amplia, el mismo sistema industrialista y repetitivo, responsables de la alienación y deshumanización del individuo moderno.



III. Estructura

¿Cómo podríamos definir la estructura de esta obra?
Esta obra consta de un solo acto. Por esta razón tenemos una única escenografía. La acción se desarrolla en una unidad de tiempo que podríamos llamar “tiempo real”, en el sentido de que no se representa un flujo de tiempo diferente al de los espectadores. Sin embargo podemos identificar cuatro escenas: una hasta el momento en que sale el jefe; una segunda cuando los empleados quedan solos y reflexionan sobre sus vidas; una tercera cuando entra Mulato; y una cuarta y última cuando entran el Jefe y el Director.

¿En qué consiste el texto primario de esta obra?
Al no haber un monólogo o acotaciones habladas, podemos decir que todo el texto primario está compuesto de diálogos entre los personajes. Estos diálogos pueden ser clasificados de distintas formas. Tenemos diálogos directos y más de una acción referida: cuando los empleados cuentan que antes trabajaron durante años en el sótano del edificio o cuando el Mulato cuenta acerca de sus aventuras por el mundo.

¿Y el espacio escénico?
El espacio escénico sólo se realiza en un escenario de teatro. No obstante, el lector no puede evitar crear con su imaginación un espacio definido con los elementos que le aportan las acotaciones de escena del texto secundario. En cierta forma lo mismo hace el espectador en el teatro cuando escucha los espacios referidos por boca de los mismos actores, como por ejemplo la referencia a los barcos que los personajes ven pasar desde la ventana.

¿Aparte de los actores y del escenario, qué otros elementos deberían cuidarse en la representación de esta obra?
Otros elementos son el vestuario (en el caso de Mulato está definido como “un uniforme de color canela”) y los demás actantes, como por ejemplo la ventana principal, los escritorios alineados como soldados, el vaso de agua fría de Mulato, la corona de papel, la tapa de la máquina de escribir que es usada como tambor, etc.

¿Es una estructura tradicional?
Si consideramos como “tradicional” el teatro que a partir del siglo XVIII se escribió en prosa, sí lo es. Por otra parte, podríamos decir que “La isla desierta” cumple con los preceptos estéticos de Aristóteles: unidad de acción y unidad de tiempo. Además, el orden interno es propio del teatro clásico de la antigua Grecia.

Según este orden tradicional, podemos identificar: una exposición (los empleados no pueden trabajar sin equivocarse), un incidente (la nueva vista de los barcos y la entrada de Mulato), un clímax (la danza en la oficina) y un desenlace (la clausura de la ventana). Sin embargo, si consideramos la temática tratada, podríamos decir que la exposición con un propósito de crítica social es más característico de la dramaturgia del siglo XX que de la tradición anterior.



IV. Estilo del lenguaje

¿El estilo del lenguaje, es importante?
Depende de los propósitos de la puesta en escena. En el texto original podemos observar un uso frecuente del voseo. Esta variación del español es común en algunas regiones de Colombia y en algunos países de América Central. Sin embargo, por su uso se reconoce a los hablantes de Uruguay y de gran parte de Argentina, especialmente de los habitantes de Buenos Aires. Así podemos leer en algunos momentos: “Vos, ingeniero naval...” u otras expresiones típicas de aquella región cultural como “¡Che, debe hacer un fresco bárbaro por ahí!”. Sin embargo, también podemos leer que el Mulato usa modos antiguos del español de Castilla, para dramatizar de forma burlona un tono solemne junto con algunos anacronismos, como “amanuense” [escribano, copista]: “Ved cuán noble es tu corazón. Ved cuan responsables son tus palabras. Ved cuán inocente son tus intenciones. Ruborizaos, amanuenses. Llorad lágrimas de tinta. Todos vosotros os pudriréis como asquerosas ratas entre estos malditos libros…”. El mismo autor define esta forma de teatro con una palabra inusual, para remarcar el tono de parodia: “burlería en un acto”.

Entonces, el voseo ¿es un elemento importante de la obra?
En este caso no hay razones para pensar así. Si cambiásemos el voseo por el tuteo la obra no cambiaría significativamente. El autor lo escribió siguiendo su costumbre, que era hablarles a sus lectores con su propio estilo. De hecho, para representarla en cualquier otra parte del mundo bien se podría adaptar ligeramente su gramática para que este rasgo lingüístico no resulte innecesariamente relevante. La parodia solemne del Mulato, en cambio, sí resulta un elemento significativo. Aunque de forma irónica, alude a la “voz de la conciencia” que era representada en el coro griego.