"LA FELICIDAD ABSOLUTA NO EXISTE, Y UNO ESCRIBE JUSTAMENTE POR ESO"

jueves, 19 de noviembre de 2009

LA ISLA DESIERTA : INTENTO FALLIDO DE LIBERACIÓN

En la obra literaria del escritor argentino Roberto Arlt, la imaginación no conduce a los personajes a la liberación, sino a la derrota definitiva. Su teatro está lleno de criaturas miserables que tratan de sobreponerse inútilmente a los continuos encontronazos con la vida cotidiana. Sus obras contemplan numerosos desdoblamientos imaginativos que permiten al autor introducir diferentes niveles en la ficción y plantear el teatro dentro del teatro. En La isla desierta, una de sus piezas más breves y representadas, los personajes de una triste oficina portuaria experimentan un cambio radical en sus vidas cuando dejan de trabajar en un sótano y son trasladados a la décima planta de un inmueble. Allí, a través de un inmenso ventanal, son reclamados por un sinfín de tentaciones que se encuentran más allá del mundo gris de la oficina. Los empleados descubren los beneficios de la luz natural, la llegada de los buques, el bullicio de la calle, los reclamos de la libertad, elementos que acaban desestabilizando la rutina administrativa. No obstante, es el relato de uno de los personajes, el mulato Cipriano, cuya memoria es esencialmente literaria, el que arrastra al resto de los oficinistas a la ensoñación y a la consiguiente derrota.

domingo, 15 de noviembre de 2009

EL HOMBRECITO DEL AZULEJO (MANUEL MUJICA LAINEZ)

Los dos médicos cruzan el zaguán hablando en voz baja. Su juventud puede más que sus barbas y que sus levitas severas, y brilla en sus ojos claros. Uno de ellos, el doctor Ignacio Pirovano, es alto, de facciones resueltamente esculpidas. Apoya una de las manos grandes, robustas, en el hombro del otro, y comenta:
­Esta noche será la crisis.
­Sí ­responde el doctor Eduardo Wilde­ ; hemos hecho cuanto pudimos.
­Veremos mañana. Tiene que pasar esta noche. . . Hay que esperar...
Y salen en silencio. A sus amigos del club, a sus compañeros de la Facultad, del Lazareto y del Hospital del Alto de San Telmo, les hubiera costado reconocerles, tan serios van, tan ensimismados, porque son dos hombres famosos por su buen humor, que en el primero se expresa con farsas estudiantiles y en ef segundo con chisporroteos de ironía mordaz.
Cierran la puerta de calle sin ruido y sus pasos se apagan en la noche. Detrás, en el gran patio que la luna enjalbega, la Muerte aguarda, sentada en el brocal del pozo. Ha oído el comentario y en su calavera flota una mueca que hace las veces de sonrisa. También lo oyó el hombrecito del azulejo.
El hombrecito del azulejo es un ser singular. Nació en Francia, en Desvres, departamento del Paso de Calais, y vino a Buenos Aires por equivocación. Sus manufactureros, los Fourmaintraux, no lo destinaban aquí, pero lo incluyeron por error dentro de uno de los cajones rotulados para la capital argentina, e hizo el viaje, embalado prolijamente el único distinto de los azulejos del lote. Los demás, los que ahora lo acompañan en el zócalo, son azules corno él, con dibujos geométricos estampados cuya tonalidad se deslíe hacia el blanco def centro lechoso, pero ninguno se honra con su diseño: el de un hombrecito azul, barbudo, con calzas antiguas, gorro de duende y un bastón en la mano derecha. Cuando el obrero que ornamentaba el zaguán porteño topó con él, lo dejó aparte, porque su presencia intrusa interrumpía el friso; mas luego le hizo falta un azulejo para completar y lo colocó en un extremo, junto a la historiada cancela que separa zaguán y patio, pensando que nadie lo descubriría. Y el tiempo transcurrió sin que ninguno notara que entre los baldosines había uno, disimulado por la penumbra de la galería, tan diverso. Entraban los lecheros, los pescadores, los vendedores de escobas y plumeros hechos por los indios pampas; depositaban en el suelo sus hondos canastos, y no se percataban del menudo extranjero del zócalo. Otras veces eran las señoronas de visita las que atravesaban el zaguán y tampoco lo veían, ni lo veían las chinas crinudas que pelaban la pava a la puerta aprovechando la hora en que el ama rezaba el rosario en la Iglesia de San Miguel. Hasta que un día la casa se vendió y entre sus nuevos habitantes hubo un niño, quien lo halló de inmediato.
Ese niño, ese Daniel a quien la Muerte atisba ahora desde el brocal, fue en seguida su amigo. Le apasionó el misterio del hombrecito del azulejo, de ese diminuto ser que tiene por dominio un cuadrado con diez centímetros por lado, y que sin duda vive ahí por razones muy extraordinarias y muy secretas. Le dio un nombre. Lo llamó Martinito, en recuerdo del gaucho don Martín que le regaló un petiso cuando estuvieron en la estancia de su tío materno, en Arrecifes, y que se le parece vagamente, pues lleva como él unos largos bigotes caídos y una barba en punta y hasta posee un bastón hecho con una rama de manzano.
­¡Martinito! ¡Martinito!
El niño lo llama al despertarse, y arrastra a la gata gruñona para que lo salude. Martinito es el compañero de su soledad. Daniel se acurruca en el suelo junto a él y le habla durante horas, mientras la sombra teje en el suelo la minuciosa telaraña de la cancela, recortando sus orlas y paneles y sus finos elementos vegetales, con la medialuna del montante donde hay una pequeña lira.
Martinito, agradecido a quien comparte su aislamiento, le escucha desde su silencio azul, mientras las pardas van y vienen, descalzas, por el zaguán y por el patio que en verano huele a jazmines del país y en invierno, sutilmente, al sahumerio encendido en el brasero de la sala.
Pero ahora el niño está enfermo, muy enfermo. Ya lo declararon al salir los doctores de barba rubia. Y la Muerte espera en el brocal.
El hombrecito se asoma desde su escondite y la espía. En el patio lunado, donde las macetas tienen la lividez de los espectros, y los hierros del aljibe se levantan como una extraña fuente imnóvil, la Muerte evoca las litografías del mexicano José Guadalupe Posada, ese que tantas "calaveras, ejemplos y corridos" ilustró durante la dictadura de Porfirio Díaz, pues como en ciertos dibujos macabros del mestizo está vestida como si fuera una gran señora, que por otra parte lo es.
Martinito estudia su traje negro de revuelta cola, con muchos botones y cintas, y a gorra emplumada que un moño de crespón sostiene bajo el maxilar y estudia su cráneo terrible, más pavoroso que ei de los mortales porque es la calavera de la propia Muerte y fosforece con verde resplandor. Y ve que la Muerte bosteza.
Ni un rumor se oye en la casa. E1 ama recomendó a todos que caminaran rozando apenas el suelo, como si fueran ángeles, para no despertar a Daniel, y las pardas se han reunido a rezar quedamente en el otro patio, en tanto que la señora v sus hermanas lloran con los pañuelos apretados sobre los labios, en el cuarto def enfermo, donde algún bicho zumba como si pidiera silencio, alrededor de la única lámpara encendida.
Martinito piensa que el niño, su amigo, va a morir, y le late el frágil corazón de cerámica. Ya nadie acudirá cantando a su escondite del zaguán; nadie le traerá los juguetes nuevos, para mostrárselos y que conversen con él. Quedará solo una vez más, mucho más solo ahora que sabe lo que es la ternura.
La Muerte, entretanto, balancea las piernas magras en el brocal poliédrico de mármol que ornan anclas y delfines. El hombrecito da un paso y abandona su cuadrado refugio. Va hacia el patio, pequeño peregrino azul que atraviesa los hierros de la cancela asombrada, apoyándose en el bastón. Los gatos a quienes trastorna la proximidad de la Muerte, cesan de maullar: es insólita la presencia del personaje que podría dormir en la palma de la mano de un chico; tan insólita como la de la enlutada mujer sin ojos. Allá abajo, en el pozo profundo, la gran tortuga que lo habita adivina que algo extraño sucede en la superficie,y saca la cabeza del caparazón.
La Muerte se hastía entre las enredaderas tenebrosas, mientras aguarda la hora fija en que se descalzará los mitones fúnebres para cumplir su función. Desprende el relojito que cuelga sobre su pecho fláccido y al que una guadaña sirve de minutero, mira la hora y vuelve a bostezar. Entonces advierte a sus pies al enano del azulejo, que se ha quitado el bonete y hace una reverencia de Francia.
­Madame la Mort...
A la Muerte le gusta, súbitamente, que le hablen en francés. Eso la aleja del modesto patio de una casa criolla perfumada con alhucema y benjuí; la aleja de una ciudad donde, a poco que se ande por la calle, es imposible no cruzarse con cuarteadores y con vendedores de empanadas. Porque esta Muerte, la Muerte de Daniel, no es la gran Muerte, como se pensará, la Muerte que las gobierna a todas, sino una de tantas Muertes, una Muerte de barrio, exactamente la Muerte del barrio de San Miguel en Buenos Aires, y al oírse dirigir la palabra en francés, cuando no lo esperaba, y por un caballero tan atildado, ha sentido crecer su jerarquía en el lúgubre escalafón. Es hermoso que la llamen a una así: "Madame la Mort." Eso la aproxima en el parentesco a otras Muertes mucho más ilustres, que sólo conoce de fama, y que aparecen junto al baldaquino de los reyes agonizantes, reinas ellas mismas de corona y cetro, en el momento en que los embajadores y los príncipes calculan las amarguras y las alegrías de las sucesiones históricas.
­Madame la Mort...
La Muerte se inclina, estira sus falanges y alza a Martinito. Lo deposita, sacudiéndose como un pájaro, en el brocal.
­Al fin­ reflexiona la huesuda señora ­ pasa algo distinto.
Está acostumbrada a que la reciban con espanto. A cada visita suya, los que pueden verla ­los gatos, Ios perros, los ratones­ huyen vertiginosamente o enloquecen la cuadra con sus ladridos, sus chillidos y su agorero maullar. Los otros, los moradores del mundo secreto ­los personajes pintados en los cuadros, las estatuas de los jardines, las cabezas talladas en los muebles, los espantapájaros, las miniaturas de las porcelanas­ fingen no enterarse de su cercanía, pero enmudecen como si imaginaran que así va a desentenderse de ellos y de su permanente conspiración temerosa. Y todo, ¿por qué?, ¿porque alguien va a morir?, ¿y eso? Todos moriremos; también morirá la Muerte.
Pero esta vez no. Esta vez las cosas acontecen en forma desconcertante. El hombrecito está sonriendo en el borde del brocal, y la Muerte no ha observado hasta ahora que nadie le sonriera. Y hay más. El hombrecito sonriente se ha puesto a hablar, a hablar simplemente, naturalmente, sin énfasis, sin citas latinas, sin enrostrarle esto o aquello y, sobre todo, sin lágrimas. Y ¿qué le dice?
La Muerte consulta el reloj. Faltan cuarenta y cinco minutos.
Martinito le dice que comprende que su misión debe ser muy aburrida v que si se lo permite la divertirá, y antes que ellá le responda, descontando su respuesta afirmativa, el hombrecito se ha lanzado a referir un complicado cuento que transcurre a mil leguas de allí, allende el mar, en Desvres de Francia. Le explica que ha nacido en Desvres, en casa de los Fourmaintraux, los manufactureros de cerámica. "rue de Poitiers", y que pudo haber sido de color cobalto, o negro, o carmín oscuro, o amarillo cromo, o verde, u ocre rojo, pero que prefiere este azu] de ultramar. ¿No es cierto? N'est-ce pas? Y le confía cómo vino por error a Buenos Aires y, adelantándose a las réplicas, dando unos saltitos graciosos, le describe las gentes que transitan por el zaguán: la parda enamorada del carnicero; el mendigo que guarda una moneda de oro en la media; el boticario que ha inventado un remedio para la calvicie y que, de tanto repetir demostraciones y ensayarlo en sí mismo, perdió el escaso pelo que le quedaba; el mayoral del tranvía de los hermanos Lacroze, que escolta a la señora hasta la puerta, galantemente, "comme un gentilhomme", y luego desaparece corneteando...
La Muerte ríe con sus huesos bailoteantes y mira el reloj. Faltan treinta y tres minutos.
Martinito se alisa la barba en punta y, como Buenos Aires ya no le brinda tema y no quiere nombrar a Daniel y a la amistad que los une, por razones diplomáticas, vuelve a hablar de Desvres, del bosque trémulo de hadas, de gnomos y de vampiros, que lo circunda, y de la montaña vecina, donde hay bastiones ruinosos y merodean las hechiceras la noche del sábado. Y habla y habla. Sospecha que a esta Muerte parroquial le agradará la alusión a otras Muertes más aparatosas, sus parientas ricas, y le relata lo que sabe de las grandes Muertes que entraron en Desvres a caballo, hace siglos, armadas de pies a cabeza, al son de los curvos cuernos marciales, "bastante diferentes, n'est-ce pas, de la corneta del mayoral del tránguay", sitiando castillos e incendiando iglesias, con los normandos, con los ingleses, con los borgoñones.
Todo el patio se ha colmado de sangre y de cadáveres revestidos de cotas de malla. Hay desgarradas banderas con leopardos y flores de lis, que cuelgan de la cancela criolla; hay escudos partidos junto al brocal y yelmos rotos junto a las rejas, en el aldeano sopor de Buenos Aires, porque Martinito narra tan bien que no olvida pormenores. Además no está quieto ni un segundo, y al pintar el episodio más truculento introduce una nota imprevista, bufona, que hace reir a la Muerte del barrio de San Miguel, como cuando inventa la anécdota de ese general gordísimo, tan temido por sus soldados, que osó retar a duelo a Madame la Mort de Normandie, y la Muerte aceptó el duelo, y mientras éste se desarrollaba lla produjo un calor tan intenso que obligó a su adversario a despojarse de sus ropas una a una, hasta que los soldados vieron que su jefe era en verdad un individuo flacucho, que se rellellaba de lanas y plumas, como un almohadón enorme, para fingir su corpulencia.
La Muerte ríe como una histérica, aferrada al forjado coronamiento del aljibe.
­Y además... ­prosigue el hombrecito del azulejo.
Pero la Muerte lanza un grito tan siniestro que muchos se persignan en la ciudad, figurándose que un ave feroz revolotea entre los campanarios. Ha mirado su reloj de nuevo y ha comprobado que el plazo que el destino estableció para Daniel pasó hace cuatro minutos. De un brinco se para en la mitad del patio, y se desespera. ¡Nunca, nunca había sucedido esto, desde que presta servicios en el barrio de San Miguel! ¿Qué sucederá ahora y cómo rendirá cuentas de su imperdonable distracción? Se revuelve, iracunda, trastornando el emplumado sombrero y el moño, y corre hacia Martinito. Martinito es ágil y ha conseguido, a pesar del riesgo y merced a la ayuda de los delfines de mármol adheridos al brocal, descender al patio, y escapa como un escarabajo veloz hacia su azulejo del zaguán. La Muerte lo persigue v lo alcanza en momentos en que pretende disimularse en la monotonía del zócalo. Y lo descubre, muy orondo, apoyado en el bastón, espejeantes las calzas de caballero antiguo.
­El se ha salvado­castañetean los dientes amarillos de la Muerte­, pero tú morirás por él.
Se arranca el mitón derecho y desliza la falange sobre el pequeño cuadrado, en el que se diseña una fisura que se va agrandando; la cerámica se quiebra en dos trozos que caen al suelo. La Muerte los recoge, se acerca al aljibe y los arroja en su interior, donde provocan una tos breve al agua quieta y despabilan a la vieja tortuga errnitaña. Luego se va, rabiosa, arrastrando los encajes lúgubres. Aun tiene rnucho que hacer y esta noche nadie volverá a burlarse de ella.
Los dos médicos jóvenes regresan por la mañana. En cuanto entran en la habitación de Daniel se percatan del cambio ocurrido. La enfermedad hizo crisis como presumían. El niño abre los ojos, y su madre y sus tías lloran, pero esta vez es de júbilo. El doctor Pirovano y el doctor Wilde se sientan a la cabecera del enfermo. Al rato, las señoras se han contagiado del optimismo que emana de su buen humor. Ambos son ingeniosos, ambos están desprovistos de solemnidad, a pesar de que el primero dicta la cátedra de histología y anatomía patológica y de que el segundo es profesor de medicina legal y toxicología, también en Ia Facultad de Buenos Aires. Ahora lo único que quieren es que Daniel sonría. Pirovano se acuerda del tiempo no muy lejano en que urdía chascos pintorescos, cuando era secretario del disparatado Club del Esqueleto, en la Farmacia del Cóndor de Oro, y cambiaba los letreros de las puertas, robaba los faroles de las fondas y las linternas de los serenos, echaba municiones en las orejas de los caballos de los lecheros y enseñaba insolencias a los loros. Daniel sonríe por fin y Eduardo Wilde le acaricia la frente, nostálgico, porque ha compartido es a vida de estudiantes felices, que le parece remota, soñada, irreal.
Una semana más tarde, el chico sale al patio. Alza en brazos a la gata gris y se apresura, titubeando todavía, a visitar a su amigo Martinito. Su estupor y su desconsuelo corren por la casa, al advertir la ausencia del hombrecito y que hay un hueco en el lugar del azulejo extraño. Madre y tías, criadas y cocinera, se consultan inútilmente. Nadie sabe nada. Revolucionan las habitaciones, en pos de un indicio, sin hallarlo. Daniel llora sin cesar. Se aproxima al brocal del aljibe, llorando, llorando, y logra encaramarse y asomarse a su interior. Allá dentro todo es una fresca sombra y ni siquiera se distingue a la tortuga, de modo que menos aun se ven los fragmentos del azulejo que en el fondo descansan. Lo único que el pozo le ofrece es su propia imagen, reflejada en un espejo oscuro, la imagen de un niño que llora.
El tiempo camina, remolón, y Daniel no olvida al hombrecito. Un dia vienen a Ia casa dos hombres con baldes, cepillos y escobas. Son los encargados de limpiar el pozo, y como en cada oportunidad en que cumplen su tarea, ese es día de fiesta para las pardas, a quienes deslumbra el ajetreo de los mulatos cantores que, semidesnudos, bajan a la cavidad profunda y se están ahí largo espacio, baldeando y fregando. Los muchachos de la cuadra acuden. Saben que verán a la tortuga, quien sólo entonces aparece por el patio, pesadota, perdida como un anacoreta a quien de pronto trasladaran a un palacio de losas en ajedrez. Y Daniel es el más entusiasmado, pero aIgo enturbia su alegría, pues hoy no le será dado, como el año anterior, presentar la tortuga a Martinito. En eso cavila hasta que, repentinamente, uno de los hombres grita, desde la hondura, con voz de caverna:
­¡Ahí va algo, abarájenlo!
Y el chico recibe en las manos tendidas el azulejo intacto, con su hombrecito en el medio; intacto, porque si un enano francés estampado en una cerámica puede burlar a la Muerte, es justo que también puedan burlarla las lágrimas de un niño

viernes, 13 de noviembre de 2009

LA ISLA DESIERTA ( Estructura de la obra)

I. El título

¿Qué sugiere el título?
Antes de leer el texto dramático, podemos pensar que la obra se desarrollará en una isla deshabitada. Esta primera lectura está, como es inevitable, condicionada por nuestra tradición narrativa: el título de un cuento, de una novela o de una película señala directamente el tema central de la obra, recurriendo a pocas palabras, casi siempre a un fragmento de frase sin verbo principal. También sabemos que en el arte y en la literatura del siglo XX el título podía representar, recurriendo a la ironía, lo contrario al tema central.

En este caso, el título no alude al escenario de la obra, como podríamos esperar, ni al tema central discutido por los personajes. De hecho, sólo se menciona una vez “la isla desierta” y muchas veces otros tipos de islas habitadas por “salvajes”. Pero la idea de una isla desierta, alejada del mundo cotidiano de los personajes, está fuertemente implícita como deseo. Unas veces es deseo de libertad y otras de poder. Uno de los personajes dice: “Lo menos que merezco es ser capitán de una isla”, el mismo deseo de Sancho Panza en El Quijote.

Es decir, en este caso el título crea el tono del drama…
Así es. Esta obra gira en torno a varias ideas, pero la creación de un ambiente psicológico (de opresión) es fundamental para “percibir” el problema planteado. Si bien el propósito declarado del autor fue escribir una parodia, podemos interpretar que el resultado se aproxima a una crítica a la modernidad, a la burocracia y a la automatización de la rutina. Temas que, aunque abordados con un tono burlesco, no son considerados frívolos o simples excusas para el entretenimiento.

¿En qué consiste la introducción?
En teatro tenemos una presentación de los personajes. Generalmente el autor necesita un espacio al comienzo para desarrollar algunas características en los protagonistas. No obstante, debemos considerar lo que aparece primero en un orden cronológico de lectura: el texto secundario. Es aquí donde el dramaturgo detalla sus ideas visuales sobre el escenario, la escenografía y el vestuario. Estas descripciones pueden ser parte fundamental de la obra. Le sirven al lector para crear el ambiente imaginario donde se moverán los personajes y le sirven al director y a los escenógrafos en el momento de desarrollar la obra en un teatro. Este momento, el momento de la representación, es el más importante. Se dice que la representación es el objetivo de la escritura de una obra dramática. No obstante, tal vez esta afirmación procede de la tradición —desde Esquilo hasta Shakespeare—, cuando el texto escrito no tenía un público de lectores tan amplio como hoy.

En el caso de “La isla desierta”, el detalle de escena ¿aporta un contexto?
Sí, aunque en gran medida dependerá del lector o del espectador. La sola mención de la palabra “oficina” es un contraste con el título de la obra. Más aún cuando comenzamos a enterarnos de los detalles: “Oficina rectangular blanquísima, con ventanal a todo lo ancho del salón. [Los empleados] dispuestos en hilera como reclutas [mientras que] una extrema luminosidad pesa sobre estos desdichados simultáneamente encorvados y recortados en el espacio por la desolada simetría de este salón de un décimo piso”. En una primera lectura, podemos ver que cada una de las palabras nos remite a un espacio geométrico, pulcro, rígidamente ordenado. En una segunda lectura, considerando el contexto cultural de la civilización occidental en 1937, fácilmente nos daremos cuenta que el autor está haciendo referencia a la arquitectura moderna de los años ‘30. En esta época, se había impuesto en casi todo el mundo occidental el estilo racionalista del llamado Movimiento Moderno.

Entonces, si el detalle de escena es tan importante, ¿por qué se lo llama “texto secundario”?
La función del texto secundario depende de nuestra posición frente a la obra: a) como espectadores de la representación o b) como lectores del texto. Como lectores, no hay mucha diferencia entre ambos textos; las acotaciones pasan a ser la voz de un supuesto narrador. Los espectadores, sin embargo, no tienen acceso directo al texto secundario (por eso secundario); las acotaciones son palabras que no se pronuncian en la escena. El texto secundario está presente en la representación sólo de un modo implícito y a través de la interpretación y modificaciones del director que pone en escena la obra.



II. La exposición

¿Cómo se introduce el conflicto?
Desde las primeras voces presenciamos la exposición del problema: repetidas veces, los empleados se equivocan en sus tareas. Quien lo advierte es el Jefe. Su voz en todo momento es amenazante: es una voz personal, pero también es la voz de un orden social y laboral.

¿Por qué el Jefe no tiene nombre?
Éste no es identificado en el texto primario con un nombre personal porque no es necesario para un director que pretenda representar la obra. Por otra parte, aún si consideramos esta obra para ser leída, la función de este personaje es representar la autoridad de un proceso, de un sistema. De igual forma, hay tres empleados que son identificados con números ordinales. Esta forma abstracta y anónima de indicar estos personajes indica que son personajes secundarios o que representan un “colectivo”, es decir, un grupo de personas semejantes. Por otra parte, la idea de la “no identificación” es acorde con el tema de la obra, que se centra en la abstracción de un trabajo burocrático, repetitivo, impersonal y mecanizado. Manuel, en cambio, es aquel que cuestionará el orden imperante en la oficina, lo cual le confiere cierto carácter distintivo. El nombre propio y el cuestionamiento humanizan al protagonista.

Sin embargo el personaje que viene de afuera tampoco tiene un nombre propio…
En realidad, una acotación introduce este personaje al lector con el nombre de “Cipriano”. Sin embargo, a pesar de que este nombre es usado por la Empleada 1ª, el texto primario, en los diálogos, sólo lo identifica como “Mulato”. Este es un calificativo racial que refiere, según la tradición, a una persona descendiente de blancos y negros. La misma acotación lo describe como “simple y complicado, exquisito y brutal, y su voz por momentos persuasiva”, pero no indica de forma explícita las características raciales de este personaje excepto cuando la Empleada 2ª llama “este negro”, para responsabilizar a alguien del caos dionisiaco que es descubierto por el Jefe y el Director. De cualquier forma, los lectores lo identificarán con un hombre de piel oscura, pero los espectadores podrán ver otras características “raciales” en este personaje dependiendo de la interpretación del director que pone en escena la obra.

¿Tiene algún valor simbólico este detalle?
Sí, si tenemos en cuenta que Mulato representa todo aquello que no son los empleados. El color de la piel de un empleado de oficina probablemente no sea el mismo que el de un marinero que ha conocido muchas islas tropicales. Aunque en la realidad pueda entenderse como un estereotipo, en una obra de teatro podemos pensar que cada detalle es significativo. Este contraste acentúa otros contrastes en las formas de vida de los empleados y del mulato: organización contra desorganización, reclusión contra libertad, racionalidad contra vitalidad, etc.

¿El mulato es, entonces, quien provoca el conflicto principal?
Desde el inicio Manuel y los empleados culpan a los barcos de sus errores. Luego las historias de viajes de Mulato serán el desencadenante de los deseos reprimidos de los empleados. La danza final es una muestra de este contraste entre la racionalidad moderna de la producción monótona y los sueños de aventuras de los empleados. El jefe y el director reprobarán esta escena y luego ordenarán cerrar las ventanas que muestran el mundo exterior, especialmente los barcos en el puerto. Sin embargo, toda la historia está señalando otros elementos como los responsables del conflicto: el mismo sistema de la oficina y, de una forma más amplia, el mismo sistema industrialista y repetitivo, responsables de la alienación y deshumanización del individuo moderno.



III. Estructura

¿Cómo podríamos definir la estructura de esta obra?
Esta obra consta de un solo acto. Por esta razón tenemos una única escenografía. La acción se desarrolla en una unidad de tiempo que podríamos llamar “tiempo real”, en el sentido de que no se representa un flujo de tiempo diferente al de los espectadores. Sin embargo podemos identificar cuatro escenas: una hasta el momento en que sale el jefe; una segunda cuando los empleados quedan solos y reflexionan sobre sus vidas; una tercera cuando entra Mulato; y una cuarta y última cuando entran el Jefe y el Director.

¿En qué consiste el texto primario de esta obra?
Al no haber un monólogo o acotaciones habladas, podemos decir que todo el texto primario está compuesto de diálogos entre los personajes. Estos diálogos pueden ser clasificados de distintas formas. Tenemos diálogos directos y más de una acción referida: cuando los empleados cuentan que antes trabajaron durante años en el sótano del edificio o cuando el Mulato cuenta acerca de sus aventuras por el mundo.

¿Y el espacio escénico?
El espacio escénico sólo se realiza en un escenario de teatro. No obstante, el lector no puede evitar crear con su imaginación un espacio definido con los elementos que le aportan las acotaciones de escena del texto secundario. En cierta forma lo mismo hace el espectador en el teatro cuando escucha los espacios referidos por boca de los mismos actores, como por ejemplo la referencia a los barcos que los personajes ven pasar desde la ventana.

¿Aparte de los actores y del escenario, qué otros elementos deberían cuidarse en la representación de esta obra?
Otros elementos son el vestuario (en el caso de Mulato está definido como “un uniforme de color canela”) y los demás actantes, como por ejemplo la ventana principal, los escritorios alineados como soldados, el vaso de agua fría de Mulato, la corona de papel, la tapa de la máquina de escribir que es usada como tambor, etc.

¿Es una estructura tradicional?
Si consideramos como “tradicional” el teatro que a partir del siglo XVIII se escribió en prosa, sí lo es. Por otra parte, podríamos decir que “La isla desierta” cumple con los preceptos estéticos de Aristóteles: unidad de acción y unidad de tiempo. Además, el orden interno es propio del teatro clásico de la antigua Grecia.

Según este orden tradicional, podemos identificar: una exposición (los empleados no pueden trabajar sin equivocarse), un incidente (la nueva vista de los barcos y la entrada de Mulato), un clímax (la danza en la oficina) y un desenlace (la clausura de la ventana). Sin embargo, si consideramos la temática tratada, podríamos decir que la exposición con un propósito de crítica social es más característico de la dramaturgia del siglo XX que de la tradición anterior.



IV. Estilo del lenguaje

¿El estilo del lenguaje, es importante?
Depende de los propósitos de la puesta en escena. En el texto original podemos observar un uso frecuente del voseo. Esta variación del español es común en algunas regiones de Colombia y en algunos países de América Central. Sin embargo, por su uso se reconoce a los hablantes de Uruguay y de gran parte de Argentina, especialmente de los habitantes de Buenos Aires. Así podemos leer en algunos momentos: “Vos, ingeniero naval...” u otras expresiones típicas de aquella región cultural como “¡Che, debe hacer un fresco bárbaro por ahí!”. Sin embargo, también podemos leer que el Mulato usa modos antiguos del español de Castilla, para dramatizar de forma burlona un tono solemne junto con algunos anacronismos, como “amanuense” [escribano, copista]: “Ved cuán noble es tu corazón. Ved cuan responsables son tus palabras. Ved cuán inocente son tus intenciones. Ruborizaos, amanuenses. Llorad lágrimas de tinta. Todos vosotros os pudriréis como asquerosas ratas entre estos malditos libros…”. El mismo autor define esta forma de teatro con una palabra inusual, para remarcar el tono de parodia: “burlería en un acto”.

Entonces, el voseo ¿es un elemento importante de la obra?
En este caso no hay razones para pensar así. Si cambiásemos el voseo por el tuteo la obra no cambiaría significativamente. El autor lo escribió siguiendo su costumbre, que era hablarles a sus lectores con su propio estilo. De hecho, para representarla en cualquier otra parte del mundo bien se podría adaptar ligeramente su gramática para que este rasgo lingüístico no resulte innecesariamente relevante. La parodia solemne del Mulato, en cambio, sí resulta un elemento significativo. Aunque de forma irónica, alude a la “voz de la conciencia” que era representada en el coro griego.

lunes, 9 de noviembre de 2009

EL ORIGEN DEL LENGUAJE (Una aproximación a Izur)


Es indudable que la ciencia ha avanzado hasta niveles inimaginables. Hoy podemos viajar al espacio o clonar un ser vivo, por ejemplo. Sin embargo, ninguna ciencia todavía pudo responder cuál es el origen del lenguaje.

De igual forma que existen distintas teorías acerca del nacimiento de la Tierra, el origen del lenguaje ha sido explicado por diversas corrientes del pensamiento. Claro que ninguna ha aportado certezas, por lo que la cuestión sigue siendo una incógnita.

Por un lado, tenemos las teorías divinas, que consideran que Dios le otorgó al hombre la capacidad de nombrar a todos los seres y cosas del mundo. Esta teoría se basa en el libro bíblico del Génesis y señala que Adán (el primer hombre) no tuvo que realizar un proceso de aprendizaje (balbuceos, gruñidos, etc.), sino que Dios, en el mismo acto creador, lo capacitó con una lengua perfecta y compleja.

Para las teorías evolucionistas, el lenguaje surgió por la necesidad de comunicarse. De esta manera, habría surgido en la era de Neandertal y después sería desarrollado por el Homo sapiens.

Entre los evolucionistas, se destaca la teoría onomatopéyica (que señala que el hombre comenzó a hablar al imitar los sonidos de su alrededor) y la teoría de la repetición (al hacer un esfuerzo físico, el hombre emite sonidos involuntarios: cuando se requería repetir dicho esfuerzo, se comunicaba imitando el sonido que le salía espontáneamente al hacerlo).

¿Qué ocurre con la diversidad de lenguas? Desde el punto de vista religioso, se considera que se trató de un castigo divino por la desobediencia del hombre. Ante la variedad de lenguas, el hombre perdió la capacidad de comunicarse con facilidad.

Otros creen que, al principio, existía una única lengua, que después fue modificándose y dando nacimiento a otras lenguas.

Lo cierto es que el lenguaje ha logrado un desarrollo tan extraordinario que dio lugar a la literatura, el arte de combinar las palabras con sentido estético.

jueves, 5 de noviembre de 2009

AUTORES ARGENTINOS Y LATINOAMERICANOS: SUS OBRAS MÁS IMPORTANTES.

Alonso de Ercilla: La Araucana
Inca Garcilaso de la Vega: Los comentarios Reales
Luis de Tejeda: El peregrino en Babilonia
Juan Ruíz de Alarcón: La verdad sospechosa
Sor Juana Inés de la Cruz: Sonetos y Redondillas…
Respuesta a Sor Filotea de la Cruz
Andrés Bello: La agricultura de la zona tórrida
Manuel José de Lavardén: Oda Al Paraná
Vicente López Y Planes: Marcha patriótica (es el Himno Nacional)
El triunfo argentino
Juan Cruz Varela: La Elvira
Esteban Echeverría: El Matadero
La Cautiva
José Mármol: Amalia
Domingo Faustino Sarmiento: Civilización y Barbarie (Vida de Juan Facundo Quiroga)
Jorge Isaacs: María
Olegario Víctor Andrade: El nido de cóndores
Carlos Guido y Spano: Hojas al viento
Ecos lejanos
Juan Zorrilla de San Martín: Tabaré
La epopeya de Artigas
Juan Bautista Alberdi: Las Bases
Bartolomé Hidalgo: Cielitos y Diálogos Patrióticos
Hilario Ascasubi: Paulino Lucero
Aniceto el Gallo

Estanislao de Campo: Fausto (criollo)
José Hernández: Martín Fierro
Rafael Obligado: Santos Vega
Lucio V. Mansilla: Una excursión a los indios ranqueles
Eduardo Wilde: Aguas abajo
Prometeo & Cía
Miguel cané: Juvenilia
Julián Martel: La Bolsa
Eugenio Cambacérès: En la sangre
Sin rumbo
Lucio V. López: La gran aldea
Roberto Payró: El casamiento de Laucha
Nuevos cuentos de Pago Chico
Florencio Sánchez: M’hijo el dotor
Barranca abajo
En familia
La gringa
Gregorio de Laferrère: Las de Barranco
Locos de verano
Bajo la garra
Jettatore
José Martí: Versos sencillos
José Asunción Silva: Nocturno
Rubén Darío: Azul
Prosas Profanas
Cantos de Vida y Esperanza
José Enrique Rodó: Ariel
Leopoldo Lugones: Las fuerzas extrañas
Cuentos fatales
La guerra gaucha
Enrique Larreta: La gloria de don Ramiro
Amado Nervo: Perlas negras
Poemas
Rómulo Gallegos: Doña Bárbara
Ricardo Güiraldes: Don Segundo Sombra
Alejo Carpentier: Los pasos perdidos
Juan Rulfo: Pedro Páramo
El llano en llamas
Miguel Ángel Asturias: El señor Presidente
Juan Carlos Onetti: El pozo
Tierra de nadie
Cuando ya no importe
Juan José Arreola: Sueño de navidad
Jorge Luis Borges: El Aleph
Historia universal de la infamia
Ficciones
El libro de arena
Roberto Arlt: Los 7 locos
El juguete rabioso
El jorobadito
La isla desierta
Aguafuertes porteñas
Saverio el cruel
Gabriel García Márquez: Cien años de soledad
El otoño del patriarca
El amor en los tiempos del cólera
Del amor y de otros demonios
Ernesto Sábato: El túnel
Sobre héroes y tumbas
Abadón el exterminador
Mario Benedetti: Gracias por el fuego
La tregua
La borra del café
Eduardo Mallea: Todo verdor perecerá
Historia de una pasión argentina
Adolfo Bioy Casares: La invención de Morel
La guerra del cerdo
Augusto Roa Bastos: Yo el Supremo
Hijo de hombre
Mario Vargas Llosa: La ciudad y los perros
La tía Julia y el escribidor
Carlos Fuentes: La muerte de Artemio Cruz
Leopoldo Marechal: Adán Buenosaires
Antígona Vélez
José Donoso: Este domingo
El jardín de al lado
Benito Lynch: El inglés de los güesos
Manuel Mujica Laínez: Misteriosa Buenos Aires
Bomarzo
Aquí vivieron
La casa
Horacio Quiroga: Los perseguidos
Cuentos de amor de locura y de muerte
Cuentos de la selva
Los desterrados
Marco Denevi: Rosaura a las diez
Ceremonia secreta
Silvina Ocampo: La furia y otros cuentos
Cornelia frente al espejo
Y así sucesivamente
Julio Cortázar: Rayuela
Los Premios
Historias de Cronopios y famas
Final de juego
Bestiario
Todos los fuegos el fuego
Pablo Neruda: El canto general
Odas elementales
Cien sonetos de amor
Octavio Paz: Libertad bajo palabra
El fuego de cada día
César Vallejo: Los heraldos negros
Gabriela Mistral: Desolación
Ternura
Juana de Ibarbourou: Chico Carlo
Baldomero Fernández Moreno: Las iníciales del misal
El hijo
Por el amor y por ella
Jorge Vocos Lezcano: El tiempo más hermoso
Francisco Luis Bernárdez: Poemas de carne y hueso
Alfonsina Storni: La inquietud del rosal
Langudez
Juan José Saer: El limonero real
La Mayor
César Aira: Como me hice monja
El Bautismo
Manuel Puig: El beso de la mujer araña
Boquitas pintadas
Ricardo Piglia: Plata quemada
Héctor Bianciotti: Como la huella del pájaro en el aire

BREVE HISTORIA DE LA LITERATURA ARGENTINA.

De 1810 a 1879

Dentro del panorama de las literaturas de Hispanoamérica, el origen de la argentina carece de los rasgos amerindios que distinguen, por ejemplo, a las de México y el Perú. Los primeros registros son crónicas de viajeros extranjeros: Ulrico Schmidel, Martín del Barco Centenera y Ruy Díaz de Guzmán. Luis de Tejeda, discípulo de Góngora y San Juan de la Cruz, es el primer poeta argentino. Las letras de la época colonial o virreinal -seudoclásica, barroca y épica- crecen al amparo del fervor independentista: Vicente López y Planes, Pantaleón Rivarola y Esteban de Luca. Aparecen los esbozos de la gauchesca: Bartolomé Hidalgo, Hilario Ascasubi y Estanislao del Campo, un género nativo que alcanzará su máxima expresión con la obra El gaucho Martín Fierro, de José Hernández, representativo del sentimiento y el carácter nacionales. La ruptura con la tradición española, en favor del romanticismo francés que postula el retorno a las fuentes populares y al pasado medieval, permite que Esteban Echeverría, su primordial epígono, sea el creador del primer cuento local y realista: El matadero, y del poema La cautiva, donde el escenario de la pampa es primordial. Germina una literatura de madurez intelectual y política. A mediados del siglo XIX José Mármol publica la primera novela argentina Amalia. Mientras la poesía decrece su espíritu combativo y se vuelve hacia lo anecdótico y sentimental: Carlos Guido y Spano y Ricardo Gutiérrez, las crónicas costumbristas: Vicente Fidel López, Lucio V. Mansilla y Juana Manuela Gorriti y las históricas: Bartolomé Mitre y Domingo F. Sarmiento, testimonian el sentimiento de la organización nacional.


De 1880 a 1900

La generación de 1880, traza teórica y metódica de una literatura con señales propias, acentúa la coloración europeizante y la primacía cultural de Buenos Aires por antonomasia. Todavía no son significativas las letras de provincia. La corriente inmigratoria de variada étnica acentúa el cambio de la gran aldea por la urbe cosmopolita. La poesía es lírica e imprecatoria: Leopoldo Díaz y Almafuerte; el ensayo es un género reciente: José Manuel Estrada, Pedro Goyena y Joaquín V. Gonzáles; la narrativa pendula entre lo social y el costumbrismo: Miguel Cané, Eugenio Cambaceres, Julián Martel, Francisco Sicardi y Carlos María Ocantos.




Hacia final de siglo, de la mano y la letra de Rubén Darío, surge el MODERNISMO. Preciosismo y simbolismo resumen la nueva estética, la que dará la voz más alta de la poesía argentina contemporánea: Leopoldo Lugones, a quien se debe, asimismo, el primer cuento de ciencia ficción en nuestra literatura. Lugones es el paradigma que cesura en dos campos la literatura argentina.





La voz de Lugones, entonces, resonará por largo tiempo, pero, lateralmente, surgen otras dos líneas de creación: el CRIOLLISMO, pontificador del realismo rural con Horacio Quiroga y Roberto J. Payró, y el SENCILLISMO, una poética de lo popular con Evaristo Carriego y Baldomero Fernández Moreno. Un intermedio crítico permite rescatar, entre otros, el tradicionalismo de Ricardo Güiraldes y Guillermo E. Hudson; el preciosismo de Enrique Larreta; y el mester de juglaría de Enrique Banchs.

De 1900 a 1940

La primera generación consolidada dentro de la literatura argentina es, sin duda, la de los MARTINFIERRISTAS (c. 1922). El movimiento aporta una doctrina intelectual en la que confluyen sendas corrientes representativas: la de Florida, adscripta al ultraísmo con Oliverio Girondo, Jorge Luis Borges,Leopoldo Marechal y Macedonio Fernández y la de Boedo, impresionada por el realismo ruso con Raúl González Tuñón, César Tiempo y Elías Catelnuovo. De todos ellos, sobrevive Ricardo E. Molinari, de estilo clásico, lírica y preciosista.



Al filo de esa década y comienzo de la siguiente, se insertan los NOVÍSIMOS, una promoción de poetas: Arturo Cambours Ocampo, Carlos Carlino y José Portogalo, narradores: Arturo Cerretani, Roberto Arlt, Luis María Albamonte y Luis Horacio Velázquez y dramaturgos: Roberto Valenti, Juan Oscar Ponferrada y Javier Villafañe. Este grupo postula la reflexión filosófica del hombre y la restauración de la esencia de la argentinidad.

De 1940 a 1960

La GENERACION DE 1940 se centra en la poesía, donde desarrolla lo descriptivo, lo nostálgico y lo memorioso con Vicente Barbieri, Olga Orozco, León Benarós y Alfonso Sola Gonzáles. Los narradores se alinearon en el idealismo: María Granata, Adolfo Bioy Casares, Julio Cortázar y Manuel Mujica Láinez y el realismo: Ernesto L. Castro, Ernesto Sábato y Abelardo Arias con algunos toques urbanos y costumbristas: Joaquín Gómez Bas y Roger Plá. No abundan los ensayistas: Antonio Pagés Larraya, Emilio Carilla y Luis Soler Cañas.



Hacia 1950 surge otro hito: el NEOHUMANISMO, que es una respuesta al nuevo estado del pensamiento de postguerra. En un andarivel corren los vanguardistas: Raúl Gustavo Aguirre, Edgar Bayley y Julio Llinás; en otro, los existenciarios: José Isaacson, Julio Arístides y Miguel Ángel Viola; más allá, quienes concilian ambas tendencias con un soporte regionalista: Alfredo Veirabé, Jaime Dávalos y Alejandro Nicotra. En los narradores encontramos testimonios candentes de la época: Beatriz Guido, David Viñas y Marco Denevi. Se percibe, en la mayoría de estos escritores, una fuerte influencia de la poesía anglosajona e italiana.

De 1960 a 1990.

Las influencias son heterogéneas: Sartre, Camus, Eluard; algunos españoles, como Celaya; y connacionales como Borges, Arlt, Cortázar y Marechal. Dos tendencias se advierten: el rastreo del tiempo metafísico y la historicidad: Horacio Salas, Alejandra Pizarnik y Ramón Plaza y las convulsiones urbanas y sociales: Abelardo Castillo, Marta Lynch y Manuel Puig.




Los años setenta son oscuros para la creación intelectual. El signo de la época es el exilio: Juan Gelman y Antonio Di Benedetto o la muerte: Roberto Santoro y Haroldo Conti. Algunos poetas: Agustín Tavitiány Antonio Aliberti, narradores: Osvaldo Soriano y Fernando Sorrentino y ensayistas: Ricardo Herreray María Rosa Lojo sobresalen entre las vicisitudes y renuevan el campo de las ideas éticas y estéticas. Nuevamente son sus referentes Eluard, Eliot, Montale y Neruda.



La década de los noventa señala el reencuentro de los sobrevivientes de las distintas generaciones, en una coalición intelectual de revisión de valores y textos, frente a un final abierto e inesperado.

LISTA DE ESCRITORES ARGENTINOS CONTEMPORÁNEOS

César Aira
Federico Andahazi
Carlos Antognazzi
Roberto Arlt
Juan.J.Bajarlía
Vicente Battista
Eduardo Belgrano Rawson
Eduardo Berti
José Bianco
Adolfo Bioy Casares
Marcelo Birmajer
Jorge Luis Borges
Miguel Briante
Teresa Caballero
Martín Caparrós
Inés Carozza
Abelardo Castillo
Cristina Civale
Marcelo Cohen
Haroldo Conti
Julio Cortázar
Roberto Cossa
Antonio Dal Masetto
Marco Denevi
María E. de Miguel
Pablo De Santis
Antonio Di Benedetto
Marcelo di Marco
Alicia Dujovne Ortiz
Alejandro Dolina
C.E.Feiling
José Pablo Feinmann
Juan Filloy
Fogwill
Roberto Fontanarrosa
Juan Forn
Rodrigo Fresán
Luisa Futoransky
Carlos Gardini
Juan Gelman
Mempo Giardinelli
Alberto Girri
Angélica Gorodischer
Daniel Guebel
Luis Gusmán
Liliana Heker
Sylvia Iparraguirre
Noé Jitrik
Vlady Kociancich
Alicia Kozameh
Alberto Laiseca
Leónidas Lamborghini
Osvaldo Lamborghini
Carlos Rafael Landi
Leopoldo Marechal
Juan Martini
Guillermo Martínez
Tomás Eloy Martínez
Manuel Mujica Láinez
Gustavo Nielsen
Silvina Ocampo
Alicia Partnoy
Alan Pauls
Néstor Perlongher
Ricardo Piglia
Alejandra Pizarnik
Abel Posse
Manuel Puig
Rodolfo Rabanal
Andrés Rivera
Reina Roffé
Germán Rozenmacher
Ernesto Sábato
Guillermo Saccomanno
Juan José Saer
Beatriz Sarlo
Ana María Shua
Osvaldo Soriano
Alicia Steimberg
Héctor Tizón
Pablo Urbanyi
Paco Urondo
Luisa Valenzuela
David Viñas
María Elena Walsh
Rodolfo Walsh
Marcelo Zamboni

miércoles, 4 de noviembre de 2009

ACTIVIDADES SOBRE " LA ISLA DESIERTA" DE ROBERTO ARLT.

1) Busca en el diccionario el término “burlería” y arriesga una explicación de por qué el autor la denominó de esa manera.

2) Organiza el texto en escenas y argumenta por qué hiciste dicha distribución.

Escena I
3) Explica la acotación escénica del inicio de la obra. Analiza la información que te brinda y estudia los recursos literarios que utiliza el enunciador.

4)¿Qué clima se vivencia en la obra al inicio?¿Por qué?¿Qué expresiones y/o acciones te dieron la respuesta? Anótalas.

5) Anota cuál es el tema de conversación de la primera escena.

6) ¿Qué representan los buques para estos empleados?

7) ¿Qué información nueva te dan los personajes acerca del espacio en el que se movían antes y en el que se mueven ahora?

8) Anota todas las referencias que hacen los personajes a ese otro lugar.

9)Describe al personaje del jefe según lo que dicen los otros de él y según lo que hace y dice el mismo personaje. Haz lo mismo con Manuel.

Escena II
10)Anota todas las expresiones que hacen referencia al subsuelo y coméntalas.

11)¿Qué nuevas características de Manuel aparecen en esta escena?

Escena III
12)Estudia al nuevo personaje que aparece en escena según la acotación y los comentarios
de los empleados.¿Qué rol cumple Cipriano en la vida de estos personajes?¿Qué provoca con su presencia?
13)Anota las características de la isla que describe Cipriano.¿Por qué quieren todos ir allí?
14)Observa el cambio en la actitud de Manuel.¿Por qué crees tú que le ocurre esto

después de la intervención de Cipriano?

15)¿Qué logra el mulato respecto de los demás oficinistas?
16)¿Por qué crees que han cambiado tanto?

Escena IV
17)¿Qué desencadena la irrupción del jefe con el Director?¿Por qué crees que sucede esto?

18)¿Qué simboliza la Isla, el Mulato, Manuel, los empleados, el Jefe y el Director?

19)¿Cuál es el tema de la obra?
20)¿Qué mensaje deja el autor con este texto dramático? Clasifícalo según su desenlace.

La isla desierta .

La isla desierta
(Burlería en un solo acto)
Roberto Arlt




PERSONAJES

El jefe

Empleada 1ª

Manuel

Empleada 2ª

María

Empleada 3ª

Empleado 1º

Cipriano (mulato)

Empleado 2º

Director

Tenedor de libros



ACTO ÚNICO

ESCENA

Oficina rectangular blanquísima, con ventanal a todo lo ancho del salón, enmarcando un cielo infinito caldeado en azul. Frente a las mesas escritorios, dispuestos en hilera como reclutas, trabajan, inclinados sobre las máquinas de escribir, los empleados. En el centro y en el fondo del salón, la mesa del Jefe, emboscado tras unas gafas negras y con el pelo cortado como la pelambre de un cepillo. Son las dos de la tarde, y una extrema luminosidad pesa sobre estos desdichados simultáneamente encorvados y recortados en el espacio por la desolada simetría de este salón en un décimo piso.

EL JEFE. -Otra equivocación, Manuel.

MANUEL. -¿Señor?

EL JEFE. -Ha vuelto a equivocarse, Manuel.

MANUEL. -Lo siento, señor.

EL JEFE. -Yo también. (Alcanzándole la planilla.) Corríjala. (Un minuto de silencio.)

EL JEFE. -María.

MARÍA. -¿Señor?

EL JEFE. -Ha vuelto a equivocarse, María.

MARÍA. -(Acercándose al escritorio del JEFE). -Lo siento, señor.

EL JEFE. -También yo lo voy a sentir cuando tenga que hacerlos echar. Corrija.

Nuevamente hay otro minuto de silencio. Durante este intervalo pasan chimeneas de buques y se oyen las pitadas de un remolcador y el bronco pito de un buque. Automáticamente todos los EMPLEADOS enderezan las espaldas y se quedan mirando por la ventana.

EL JEFE. (Irritado) -¡A ver si siguen equivocándose! (Pausa)

EMPLEADO 1º. (con un apagado grito de angustia) -¡Oh! No; no es posible. (Todos se vuelven hacia él).

EL JEFE. (Con venenosa suavidad) -¿Qué no es posible, señor?

MANUEL. -No es posible trabajar aquí.

EL JEFE. -¿No es posible trabajar aquí? ¿Y por qué no es posible trabajar aquí? (Con lentitud) ¿Hay pulgas en las sillas? ¿Cucarachas en la tinta?

MANUEL. (Poniéndose de pie y gritando) -¡Cómo no equivocarse! ¿Es posible no equivocarse aquí? Contésteme. ¿Es posible trabajar sin equivocarse aquí?

EL JEFE. -No me falte, Manuel. Su antigüedad en la casa no lo autoriza a tanto. ¿Por qué se arrebata?

MANUEL. -Yo no me arrebato, señor. (Señalando la ventana.) Los culpables de que nos equivoquemos son esos malditos buques.

EL JEFE. (Extrañado) -¿Los buques? (Pausa.) ¿Qué tienen los buques?

MANUEL. -Si, los buques. Los buques que entran y salen, chillándonos en las orejas, metiéndosenos por los ojos, pasándonos las chimeneas por las narices. (Se deja caer en la silla.) No puedo más.

TENEDOR DE LIBROS. -Don Manuel tiene razón. Cuando trabajábamos en el subsuelo no nos equivocábamos nunca.

MARÍA. -Cierto; nunca nos sucedió esto.

EMPLEADA 1ª. -Hace siete años.

EMPLEADO 1º. -¿Ya han pasado siete años?

EMPLEADO 2º. -Claro que han pasado.

TENEDOR DE LIBROS. -Yo creo, jefe, que estos buques, yendo y viniendo, son perjudiciales para la contabilidad.

EL JEFE. -¿Lo creen?

MANUEL. -Todos lo creemos. ¿No es cierto que todos lo creemos?

MARÍA. -Yo nunca he subido a un buque, pero lo creo.

TODOS. -Nosotros también lo creemos.

EMPLEADA 2ª. - Jefe, ¿ha subido a un buque alguna vez?

EL JEFE. -¿Y para qué un jefe de oficina necesita subir a un buque?

MARÍA. -¿Se dan cuenta? Ninguno de los que trabajan aquí ha subido a un buque.

EMPLEADA 2ª. -Parece mentira que ninguno haya viajado.

EMPLEADO 2º. -¿Y por qué no ha viajado usted?

EMPLEADA 2ª. -Esperaba casarme ...

TENEDOR DE LIBROS. -Lo que es a mí, ganas no me han faltado.

EMPLEADO 2º. -Y a mí. Viajando es como se disfruta.

EMPLEADA 3ª. -Vivimos entre estas cuatro paredes como en un calabozo.

MANUEL. -Cómo nos equivocamos. Estamos aquí suma que te suma, y por la ventana no hacen nada más que pasar barcos que van a otras tierras. (Pausa) A otras tierras que no vimos nunca. Y que cuando fuimos jóvenes pensamos visitar.

EL JEFE. (Irritado) -¡Basta! ¡Basta de charlar! ¡Trabajen!

MANUEL. -No puedo trabajar.

EL JEFE. -¿No puede? ¿Y por qué no puede, don Manuel?

MANUEL. -No. No puedo. El puerto me produce melancolía.

EL JEFE. -Le produce melancolía. (Sardónico) Así que le produce melancolía. (Conteniendo su furor.) Siga, siga su trabajo.

MANUEL. -No puedo.

EL JEFE. -Veremos lo que dice el director general. (Sale violentamente)

MANUEL. -Cuarenta años de oficina. La juventud perdida.

MARÍA. -¡Cuarenta años! ¿Y ahora? ...

MANUEL. -¿Y quieren decirme ustedes para qué?

EMPLEADA 3ª. -Ahora lo van a echar ...

MANUEL. -¡Qué me importa! Cuarenta años de Debe y Haber. De Caja y Mayor. De Pérdidas y Ganancias.

EMPLEADA 2ª. -¿Quiere una aspirina, don Manuel?

MANUEL. -Gracias, señorita. Esto no se arregla con aspirina. Cuando yo era joven creía que no podría soportar esta vida. Me llamaban las aventuras ... los bosques. Me hubiera gustado ser guardabosque. O cuidar un faro ...

TENEDOR DE LIBROS. -Y pensar que a todo se acostumbra uno.

MANUEL. -Hasta a esto ...

TENEDOR DE LIBROS. -Sin embargo, hay que reconocer que estábamos mejor abajo. Lo malo es que en el subsuelo hay que trabajar con luz eléctrica.

MARÍA. -¿Y con qué va a trabajar uno si no?

EMPLEADO 1º. -Uno estaba allí tan tranquilo como en el fondo de una tumba.

TENEDOR DE LIBROS. -Cierto, se parece a una tumba. Yo muchas veces me decía: “Si se apaga el sol, aquí no nos enteramos” ...

MANUEL. -Y de pronto, sin decir agua va, nos sacan del sótano y nos meten aquí. En plena luz. ¿Para qué queremos tanta luz? ¿Podés decirme para qué queremos tanta luz?

TENEDOR DE LIBROS. -Francamente, yo no sé ...

EMPLEADA 2ª. -El jefe tiene que usar lentes negros ...

EMPLEADO 2º. -Yo perdí la vista allá abajo ...

EMPLEADO 1º. -Sí, pero estábamos tan tranquilos como en el fondo del mar.

TENEDOR DE LIBROS. -De allí traje mi reumatismo.

Entra el ordenanza CIPRIANO, con un uniforme color de canela y un vaso de agua helada. Es MULATO, simple y complicado, exquisito y brutal, y su voz por momentos persuasiva.

MULATO. -¿Y el jefe?

EMPLEADA 2ª. -No está. ¿No ve que no está?

EMPLEADA 3ª. -Fue a la Dirección ...

MULATO. (mirando por la ventana) -¡Hoy llegó el “Astoria”! Yo lo hacía en Montevideo.

EMPLEADA 2ª. (acercándose a la ventana) -¡Qué chimeneas grandes tiene!

MULATO -Desplaza cuarenta y tres mil toneladas ...

EMPLEADO 1º. -Ya bajan los pasajeros ...

MANUEL. -Y nosotros quisiéramos subir.

MULATO. -Y pensar que yo he subido a casi todos los buques que dan vuelta por los puertos del mundo ...

EMPLEADO 2º. -Hablaron mucho los diarios ...

MULATO. -Sé los pies que calan. En qué astilleros se construyeron. El día que los botaron. Yo, cuando menos merecía ser ingeniero naval.

EMPLEADO 2º. -Vos, ingeniero naval ... No me hagas reír.

MULATO. -O capitán de fragata. He sido grumete, lavaplatos, marinero, cocinero de veleros, maquinista de bergantines, timonel de sampanes, contramaestre de paquebotes ...

EMPLEADO 2º. -¿Por dónde viajaste? ¿Por la línea del Tigre o por la de Constitución?

MULATO. (Sin mirar al que lo interrumpe) -Desde los siete años que doy vueltas por el mundo y juro que jamás en la vida me he visto entre chusma tan insignificante como la que tengo que tratar a veces ...

MARÍA. -( A Empleada 1ª) -A buen entendedor ...

MULATO. -Conozco el mar de las Indias. El Caribe, el Báltico ... hasta el océano Ártico conozco. Las focas recostadas en los hielos lo miran a uno como mujeres aburridas sin moverse ...

EMPLEADO 2º. -¡Ché, debe hacer un fresco bárbaro por ahí!

EMPLEADA 2ª. -Cuente, Cipriano, cuente. No haga caso.

MULATO. (sin volverse) -Aviada estaría la luna si tuviera que hacer caso de los perros que ladran. En un zampán me he recorrido el Ganges. Y había que ver los cocodrilos que nos seguían ...

MARÍA. -No sea exagerado, Cipriano.

MULATO. -Se lo juro, señorita.

EMPLEADO 2º. -Indudablemente, éste no pasó de San Fernando.

MULATO. (Violento) -A mí nadie me trata de mentiroso, ¿sabe? (Arrebatado, se quita la chaquetilla, y luego la camisa, que muestra una camiseta roja, que también se saca)

EMPLEADA 1ª. -¿Qué hace, Cipriano?

EMPLEADA 2ª. -¿Está loco?

EMPLEADA 3ª. -Cuidado, que puede venir el jefe.

MULATO. -Vean, estos tatuajes. Digan si éstos son tatuajes hechos entre la línea del Tigre o Constitución. Vean ...

EMPLEADA 2ª. -¡Una mujer en cueros!

MULATO. -Este tatuaje me lo hicieron en Madagascar, con una espina de tiburón.

EMPLEADO 2º. -¡Qué mala espina!

MULATO. -Vean esta rosa que tengo sobre el ombligo. Observen qué delicadeza de pétalos. Un trabajo de indígenas australianos.

EMPLEADO 2º. -¿No será una calcomanía?

EMPLEADA 2ª. -¡Qué va a ser una calcomanía! Este es un tatuaje de veras.

MULATO. -Le aseguro, señorita, que si me viera sin pantalones se asombraría ...

TODOS. -¡Oh ... ah! ...

MULATO. (Enfático) -Sin pantalones soy extraordinario.

EMPLEADA 1ª. -No se los pensará quitar, supongo.

MULATO. -¿Por qué no?

EMPLEADA 3ª. -No, no se los quite.

MULATO. -No voy a quedar desnudo por eso. Y verán que tatuajes tengo labrados en las piernas.

EMPLEADA 1ª. -Es que si entra alguien ...

EMPLEADA 3ª. -Cerrando la puerta. (Va a la puerta.)

MULATO. -(Quitándose los pantalones y quedando con un calzoncillo corto y rojo con lunares blancos) -Miren estos dibujos. Son del más puro estilo malasio. ¿Qué les parece esta guarda de monos pelando bananas? (Murmullo de “Oh ... ah ...”) Lo menos que merezco es ser capitán de una isla. (Toma un pliego de papel madera y rasgándolo en tiras se lo coloca alrededor de la cintura.) Así van vestidos los salvajes de las islas.

EMPLEADA 1ª. ¿A las mujeres también les hacen tatuajes ...?

MULATO. -Claro. ¡Y qué tatuajes! Como para resucitar a un muerto.

EMPLEADA 2ª. -¿Y es doloroso tatuarse?

MULATO. -No mucho ... Lo primero que hace el brujo tatuador es ponerlo a uno bajo un árbol ...

EMPLEADA 2ª. -Uy, qué miedo.

MULATO. -Ningún miedo. El brujo acaricia la piel hasta dormirla. Y uno acaba por no sentir nada.

EMPLEADO 1º. -Claro ...

MULATO. -Siempre bajo los árboles hay hombres y mujeres haciéndose tatuar. Y uno termina por no saber si es un hombre, un tigre, una nube o un dragón.

TODOS. -¡Oh, quién lo iba a decir! ¡Si parece mentira!

MULATO. (Fabricándose una corona con papel y poniéndosela.) -Los brujos llevan una corona así y nadie los mortifica.

EMPLEADA 1ª. -Es notable.

EMPLEADA 2ª. -Las cosas que se aprenden viajando ...

MULATO. -Allá no hay jueces, ni cobradores de impuestos, ni divorcios, ni guardianes de plaza. Cada hombre toma la mujer que le gusta y cada mujer al hombre que le agrada. Todos viven desnudos entre las flores, con collares de rosas colgantes del cuello y los tobillos adornados de flores. Y se alimentan de ensaladas de magnolias y sopas de violetas.

TODOS. -Eh, eh ...

EMPLEADA 2ª. -¡Eh! ¡Cipriano, que no nacimos ayer!

MULATO. -Juro que se alimentan de ensaladas de magnolias.

TODOS. -No.

MULATO. -Sí.

EMPLEADO 2º. -Mucho ... mucho ...

MULATO. -Digo que sí. Y además los árboles están siempre cargados de toda clase de fruta.

MANUEL. -No será como la que uno compra aquí, en la feria.

MULATO. -Allá no. Cuelgan libremente de las ramas y quien quiere, come y quien no quiere, no come ... y por la noche, entre los grandes árboles, se encienden fogatas y ocurre lo que es natural que ocurra entre hombres y mujeres.

EMPLEADA 1ª. -¡Qué países, qué países!

MULATO. -Y digo que es muy saludable vivir así libremente. Al otro día la gente trabaja con más ánimo en los arrozales y si uno tiene sed (toma el vaso de agua y bebe) parte un coco y bebe su deliciosa agua fresca.

MANUEL. -(Tirando violentamente un libro al suelo) -¡Basta!

MULATO. -¿Basta qué?

MANUEL. -Basta de noria. Se acabó. Me voy.

EMPLEADA 2ª. -¿A dónde va, don Manuel?

MANUEL. -A correr mundo. A vivir la vida. Basta de oficina. Basta de malacate. Basta de números. Basta de reloj. Basta de aguantarlo a este otro canalla. (Señala la mesa del jefe. Pausa. Perplejidad.)

EMPLEADO 1º. -¿Quién es el otro?

TODOS. -¿Quién es?

MANUEL. -(Perplejo) -El otro ... el otro ... el otro ... soy yo.

EMPLEADA 3ª. -¡Usted don Manuel!

MANUEL. -Sí, yo; que desde hace veinte años le llevo los chismes al jefe. Mucho tiempo hacía que me amargaba este secreto. Pero trabajábamos en el subsuelo y en el subsuelo las cosas no se sienten.

TODOS. -¡Oh! ...

EMPLEADO 1º. -¿Qué tiene que ver el subsuelo?

MANUEL. -No sé. La vida no se siente. Uno es como una lombriz solitaria en un intestino de cemento. Pasan los días y no se sabe cuándo es de día, cuándo es de noche. Misterio. (Con desesperación) Pero un día nos traen a este décimo piso. Y en el cielo, las nubes, las chimeneas de los transatlánticos se nos entran en los ojos. Pero entonces, ¿existía el cielo? Pero entonces, ¿existían los buques? ¿Y las nubes existían? ¿Y uno, por qué no viajó? Por miedo. Por cobardía. Mírenme. Viejo. Achacoso. ¿Para qué sirven mis cuarenta años de contabilidad y de chismerío?

MULATO. (Enfático) -Ved cuán noble es su corazón. Ved cuán responsables son sus palabras. Ved cuán inocentes son sus intenciones. Ruborizaos, amanuenses. Llorad lágrimas de tinta. Todo vosotros os pudrireis como asquerosas ratas entre estos malditos libros. Un día os encontrareis con el sacerdote que vendrá a suministraros la extramaunción. Y mientras os unten con aceite la planta de los pies, os direis: “¿Qué he hecho de mi vida? Consagrarla a la teneduría de libros. Bestias.

MANUEL. -Quiero vivir los pocos años que me quedan de vida en una isla desierta. Tener mi cabaña a la sombra de una palmera. No pensar en horarios.

EMPLEADO 1º. -Iremos juntos, don Manuel.

MARÍA. -Yo iría, pero para cumplir este deseo tendría que cobrar los meses de sueldo que me acuerda la ley 11.729.

EMPLEADO 2º. -Para que nos amparase la ley 11.729, tendrían que echarnos.

MULATO. -Aprovechen ahora que son jóvenes. Piensen que cuando les estén untando con aceite la planta de los pies no podrán hacerlo.

MARÍA. -La pena es que tendré que dejar a mi novio.

EMPLEADO 2º. -¿Por qué no lo conserva en un tarro de pickles?

EMPLEADA 2ª. -Cállese, odioso.

MULATO. -Señores, procedamos con corrección. Cuando don Manuel declaró que él era el chismoso, una nueva aurora pareció cernirse sobre la humanidad. Todos le miramos y nos dijimos: “He aquí un hombre honesto; he aquí un hombre probo; he aquí la estatua misma de la virtud cívica y ciudadana”. (Grave.) Don Manuel. Usted ha dejado de ser don Manuel. Usted se ha convertido en Simbad el Marino.

EMPLEADA 3ª. -¡Qué bonito!

MANUEL. -Ahora, lo que hay que buscar es la isla desierta.

TENEDOR DE LIBROS. -¿Hay todavía islas desiertas?

MULATO. -Sí, las hay. Vaya si las hay. Grandes islas. Y con árboles de pan. Y con plátanos. Y con pájaros de colores. Y con sol desde la mañana a la noche.

EMPLEADO 2º. -¿Y nosotros? ...

MULATO. -¿Cómo nosotros?

EMPLEADA 2ª. -¿Claro? ¿Y a nosotros nos van a largar aquí?

MULATO. -Vengan ustedes también.

TODOS. -Eso ... vámonos todos.

MULATO. -Ah ... y qué les diré de las playas de coral.

EMPLEADA 1ª. -Cuente, Cipriano, cuente.

MULATO. -Y los arroyuelos cantan entre las breñas. Y también hay negros. Negros que por la noche baten el tambor. Así.

El MULATO toma la tapa de la máquina de escribir y comienza a batir el tam tam ancestral, al mismo tiempo que oscila simiesco sobre sí mismo. Sugestionados por el ritmo, van entrando todos en la danza.

MULATO. (A tiempo que bate el tambor) -Y también hay hermosas mujeres desnudas. Desnudas de los pies a la cabeza. Con collares de flores. Que se alimentan de ensaladas de magnolias. Y hermosos hombres desnudos. Que bailan bajo los árboles, como ahora nosotros bailamos aquí ...

De aromas ...

Histéricamente todos los hombres se van quitando los sacos, los chalecos, las corbatas; las muchachas se recogen las faldas y arrojan los zapatos. El MULATO bate frenéticamente la tapa de la máquina de escribir. Y canta un ritmo de rumba.

La hoja de la bananera

De verde ya se madura

Quien toma prenda de joven

Tiene la vida segura.

La danza se ha ido generalizando a medida que habla el MULATO, y los viejos, los empleados y las empleadas giran en torno de la mesa, donde como un demonio gesticula, toca el tambor y habla el condenado negro.

Y bailan, bailan, bajo los árboles cargados de frutas ...

La hoja de la bananera ...



EL JEFE. -(entrando bruscamente con el DIRECTOR, con voz de trueno) -¿Qué pasa aquí?

MARÍA. -(después de alguna vacilación) -Señor ... esta ventana maldita y el puerto ... Y los buques ... esos buques malditos ...

EMPLEADA 2ª. -Y este negro.

DIRECTOR. -Oh ... comprendo ... comprendo. (Al JEFE) Despida a todo el personal. Haga poner vidrios opacos en la ventana.

TELÓN

martes, 3 de noviembre de 2009

LOS SIETE LOCOS DE ROBERTO ARLT. EN BUSCA DEL CAPÍTULO PERDIDO

ESTHER SÁNCHEZ-GREY ALBA






La crítica argentina ha situado a Arlt como una figura de transición en la literatura nacional del siglo XX ya que tiene algunos de los rasgos que han de caracterizar a la narrativa subsiguiente, como es la angustia existencial, el absurdo de los convencionalismos sociales y la desvinculación entre protagonista y lector. Estas características, que pudieran interpretarse como indicios de determinadas influencias, surgen, sin embargo, en su obra, de una manera espontánea. Así, al menos, lo asegura Eduardo González Lanuza, quien dice haberlo conocido bien: “Bullen en ella (en su obra) en simultánea anarquía, una serie de tendencias introveradas, algunas ya en plena vigencia, pero desconocidas por él, otras que sólo alcanzarían pleno desarrollo un par de décadas más tarde, y que por lo tanto le dan un hálito de novedad en nuestro medio” [1] .

Los exegetas de Arlt insisten en su desordenada formación de autodidacta; su falta de método para organizar su investigación en busca de una concepción estética o ideológica. En cuanto a sus fuentes literarias dice Pedro Organbide: “Desordenadas lecturas –los escritores rusos del siglo XIX, los realistas y naturalistas franceses- lo llevan desde su admiración por Flaubert a la utilización del folletinesco Rocambole” [2] . Por otra parte, Ángel Núñez [3] establece un paralelo entre el esfuerzo intuitivo de Arlt de sacudir al lector con planteamientos de problemas trascendentes que van más allá del objeto novelesco, con la teoría del teatro épico de Bertold Brecht que le asigna al espectador una parte activa de crítica que lo aleja de su mera función pasiva.

Roberto Arlt es, indudablemente, un hombre de su tiempo y más pudiera decirse, de su ciudad. Sus frustraciones, sus temores, sus sueños, sus más íntimas y minúsculas angustias, todo, queda reflejado en las complejidades de sus personajes. Sus criaturas literarias responden al patrón citadino de una clase media burguesa y trabajadora que desarrolla sus actividades en Buenos Aires en las primeras décadas del siglo. El primer personaje que surge de su mente febril es Silvio Astier pero, como dice Nira Etchenique, se diferencia de los otros en que “no ha aprendido todavía a ejercer el cinismo” [4] y además, la propia Etchenique observa que El juguete rabioso presenta las circunstancias que darán como resultado un hombre cuyo destino queda impreciso. Todo parece indicar que Arlt tomó ese hombre en ciernes y lo lanzó a vivir y a ganarse la vida pobremente como cobrador de una compañía azucarera y en él, en Remo Erdosaín, es que vuelca su desesperación de hombre maduro. Nira Etchenique imagina muy vívidamente la lucha del autor enfrentado a sus personajes: ha matado a Erdosaín pero necesita todavía de él para seguir hurgando en las interrogantes que su turbulenta mente le plantea y entonces lo hace renacer en Balder, vencido por el alma de Erdosaín que se burla de su infantil solución de haberlo matado y con aquél, con Balder, continuará Arlt “revolcándose en la oscuridad de un dolor que ha nacido con él y ha crecido con él y ni siquiera terminará con él porque continúa vivo y persistente, carnal hasta el estremecimiento en cada una de las páginas que escribió” [5] .

Su obra le pertenece no sólo por su autoría, sino porque está él mismo en ella. Pudiéramos decir, usando un concepto orteguiano, que está él dentro de su circunstancia, que es el Buenos Aires de los años treinta, período histórico de desencanto político que coincide con el predominio en el gobierno de ciertos grupos militaristas. Por eso ha dicho Juan José Sibreli [6] que Arlt no habría podido escribir Los siete locos si hubiera nacido en otro país o si hubiera pertenecido a una diferente clase social. Aunque Adolfo Prieto opina categóricamente que “Los siete locos es, sin lugar a dudas, una de las más vigorosas novelas de crítica social escritas en la Argentina hasta 1930” [7] , González Lanuza advierte que “quien busque en las obras de Roberto Arlt un testimonio documental de su época debe proceder con cautela porque lo hallará, sin duda, pero a través de una parcialidad que puede ser tan interesante como el hecho que desfigura” [8] . Ello se debe a que Lanuza le atribuye a Arlt ciertas características de inmadurez en su carácter que causan en su perspectiva las desmesuras de juicio, los azoros y deslumbramientos, el retraimiento y la sed de justicia que se reiteran temáticamente en su obra aunque tiene que reconocer que ciertos fenómenos culturales de integración del dilema planteado por Sarmiento: ciudad vs. campo, estaban atravesando también, históricamente, la adolescencia del siglo [9] . Es evidente, desde luego, después de haber leído la opinión de distintos críticos, que González Lanuza es de los que enjuicia más severamente a Roberto Arlt en su condición humana.

Raúl Larra [10] lo llama “el torturado”y sitúa muy bien el papel que desempeña Arlt no sólo dentro de la literatura argentina sino en la hispanoamericana con su novela citadina que viene a representar una toma de conciencia de una realidad que empieza a adquirir categoría después de la Primera Guerra Mundial como fenómeno universal y que en el caso particular argentino presenta a la gran urbe bonaerense como el único medio centralizador y de unificación del país. Arlt es un producto humano de esa gran urbe que acoge en su seno a los desperdigados de otras tierras y otros mundos, y como tal ha sido partícipe y a la vez víctima, de sueños fallidos, de anhelos frustrados, de vidas marginadas. Nira Etchenique [11] cree que más que un torturado es un desesperado.

Como quiera que se interprete su actitud vital, lo cierto es que como creador mostró una urgencia febril por darle salida a sus ideas sin reparar demasiado en la pulcritud formal, lo cual le ha sido harto criticado. El análisis de las palabras introductorias que incluyó en Los lanzallamas resulta muy interesante puesto que muestran ciertos rasgos de su personalidad que han sido muy discutidos. En primer lugar, su natural estilo de escribir, ausente de todo cálculo o valoración de sus asertos. Esa “violencia de un ‘cross’ a la mandíbula” [12] que quería que sus libros contuvieran, está ahí, en esas oraciones cortas, tajantes, filosas, que lanzan un reto a quien lo quiera recoger. “En realidad –dice, después de haber atacado acremente a los que disienten de su manera de escribir- uno no sabe qué pensar de la gente. Si son idiotas en serio, o si se toman a pecho la burda comedia que representan en todas las horas de sus días y sus noches” [13] . También se aprecia aquí esa precipitación por decir lo que piensa sin demorar en explicaciones. Diez palabras le bastan para anunciar que con Los lanzallamas finaliza la novela de Los siete locos. El resto es un vértigo de justificaciones sobre su estilo, de anuncios de sus planes futuros –inclusive la fecha en que aparecerá su próxima obra- y no falta la palabra de estímulo para los principiantes en el arte creativo ni las bofetadas lanzadas a pleno rostro de los críticos literarios de los periódicos. Pero entre toda esa multitud de alegatos y de ideas hay una que justifica esa carrera contra el tiempo en que se debate: “Mas hoy, entre los ruidos de un edificio social que se desmorona inevitablemente, no es posible pensar en bordados” [14] . De ahí proviene su angustia. A Arlt le preocupa su aniquilamiento intelectual dentro de un mundo que, con una fuerza centrípeta extraordinaria, se encierra en el Buenos Aires de su tiempo y su expresión se hace más dramática por la sinceridad absoluta con que expone el laberinto de sus pensamientos y sensaciones.

Quienes conocieron a Arlt personalmente están de acuerdo en admitir que Los siete locos es la novela más significativamente arltiana y su hija Mirta, que tan unida ha estado siempre a su padre, admite en el prólogo a la misma que hay una identificación trascendental entre autor y personaje a través de la cual aquél realiza lo que ella llama sus “ascesis de la abyección”. Por eso quizás afirma que es la más catártica de sus novelas [15] .

En el caso de Arlt, por ende, es imposible asomarse a su obra sin conocer un poco de su vida. Su niñez fue triste y dura debido a las estrecheces económicas en que se desenvolvió y a la rigidez autoritaria de su padre, un inmigrante prusiano cuyo áspero genio provocó que Arlt, todavía adolescente, se alejara del hogar familiar y dejó en su alma un recuerdo amargo que se trasluce cuando Erdosaín le cuenta a Elsa y al capitán de donde proviene su humillación (52-53). Hay otros aspectos de esta obra que coinciden también con los personales, como es el de su matrimonio que fue el resultado de un amor juvenil puro y sincero pero fue luego mordido por la incomprensión y los resentimientos, y en el hecho de que la esposa fuera una mujer enferma. También hay coincidencias en las aficiones de autor y personaje con los inventos. Ya muy joven inventó un matasellos fechador y una máquina para prensar ladrillos y precisamente cuando lo sorprende la muerte, estaba entusiasmado con un sistema de vulcanización de medias de mujer que creía que lo haría rico.

Un análisis estructural de Los siete locos es un requisito indispensable en este punto para pasar luego a estudiar los personajes y los recursos técnicos. El libro consta de tres capítulos, subdivididos cada uno en acápites que llevan título aclaratorio de su contenido. El primero y el tercer capítulo contienen catorce acápites cada uno y el segundo solamente seis lo cual suscita la curiosidad de por qué no fueron siete para completar así una secuencia que ya se deja indicada en el número múltiplo de siete de los otros dos, 14-7-14, basada la misma en el número que ya se señala en el título, Los siete locos.

La explicación hay que encontrarla tomando en consideración Los siete locos y Los lanzallamas como una unidad. El propio Arlt se encargó de darle un sentido de continuidad al comenzar la segunda dando respuesta el Astrólogo a una pregunta de Erdosaín que había quedado en el aire. Además, de manera muy diáfana lo expresa en las palabras introductorias de Los lanzallamas que ya analizamos. La crítica, en general, ha omitido mencionar un personaje que en nuestra opinión es de vital importancia en la composición de la farsa novelesca, que es el narrador. David William Foster sí lo considera pero no le encuentra una identificación precisa y dice que puede ser el autor omnisciente, un alejado observador u otro participante en las actividades de la secta [16] : admite que la novela gana forma coherente por la actitud irónica del narrador hacia la serie de eventos que envuelven a Erdosaín [17] , actitud que justifica Foster en el hecho de que de esa manera el autor hace patente que no pretende tener un conocimiento universal y definitivo del hombre y su circunstancia [18] , pero en nuestra opinión, el narrador –que a sí mismo se llama comentador- tiene una función de unidad que sólo es posible percibir en una visión totalizadora de las dos obras. De no ser así, lo caótico se impone y el propio Foster afirma de Los siete locos: “Its barely contained tensions threaten always to produce a total disintegration or annihilation of the logical coherente that we demand of life and of its fictional representations” [19] ; Nira Etchenique asegura que “En todo el transcurso de Los siete locos se nota una falta de planteamiento lógico. Los sucesos se encadenan más que por un orden establecido por una sucesión de hechos que parecen haber sido logrados, descubiertos, entrevistos, al azar” [20] ; González Lanuza la llama “alucinada pesadilla” y llega a afirmar que “Un análisis del desarrollo compositivo no tendría otro resultado que la evidenciación de una arbitrariedad pormenorizada” [21] y Jean Franco se une a ellos cuando dice: “El juguete rabioso still had the semblance of a structure. But now these novels (Los siete locos y Los lanzallamas) are without organic development” [22] .

El relato está hecho en tercera persona por un narrador que en el texto toma el nombre de “comentador” y que entra en la acción novelesca como un cronista a quien el propio Erdosaín le hizo sus confesiones (93). En ninguna parte de las dos novelas se aclara bajo qué condición es que él recibe tal confidencia pero en el final de Los lanzallamas se describe como Erdosaín, después del asesinato de la Bizca, fue a la casa de este cronista donde permaneció tres días y dos noches (264) –tal como se había hecho referencia en Los siete locos (93)- y especifica que fue entonces cuando se lo confesó todo en una pieza enorme, casi desamueblada y muy escasa de luz en que se reunían (264), lo cual también se había anticipado en la anterior. El cronista cuenta a partir de ese momento de una manera directa, cómo compartió con Erdosaín sus últimos momentos y lo acompañó hasta la estación del tren donde se separaron a petición de aquél. En el epílogo, para reconstruir los detalles del suicidio, menciona haber revisado legajos sumariales (269) lo cual se presta a conjeturar que pudiera haber sido abogado, juez o periodista que por motivo de su profesión tuvo ocasión de conocer el triste caso de Erdosaín. Los lanzallamas no están divididos en capítulos numerados sino en tres secciones y un epílogo. Aquéllas especifican:

“Tarde y noche del viernes”, “Tarde y noche del sábado” y “Día domingo”, precisamente los tres días que pasó Erdosaín en la casa del cronista, lo cual nos da fundamento para pensar que toda la narración de esta segunda novela constituye el acápite omitido en el Capítulo II de Los siete locos. Es más, en la nota del comentador que aparece al principio de “Trabajo de la angustia” (102), ya anuncia que tiene en preparación el material de Los lanzallamas.

Si consideramos esto así, tenemos entonces una estructura perfectamente balanceada que se cierra, o se complementa, con la segunda novela en la que muchas cosas que habían quedado pendientes en la primera tienen justificación, como lo del asesinato fingido de Barsut. Efectivamente, así, cada uno de los capítulos de Los siete locos cobra una función estructural específica. El primero hace el planteamiento de los factores que colocan a Erdosaín en situación crítica: la denuncia de que ha robado seiscientos pesos a la compañía azucarera donde trabaja como cobrador y el abandono de su esposa Elsa que se van con otro porque está cansada de sufrir tanta miseria sin esperanza alguna de cambio. Con ello se cumple una técnica muy usada por Arlt: la de echar a andar al personaje movido por alguna circunstancia apremiante. Como señala Mabel Piccini al analizar los rasgos característicos de los personajes arltianos, “son hombres cerrados e inmovilizados en la reiteración de un gesto con el que persiguen la humillación…Se nos aparecen como ya hechos y decidiendo una definitiva ruptura con el mundo exterior” [23] y así se presenta Erdosaín en este capítulo inicial en el que se completa lo que Nira Etchenique llama “el ciclo de la humillación” [24] . Al propio tiempo van apareciendo otros personajes sumergidos también en el mundo alucinante de sus desvaríos y con los cuales encuentra Erdosaín eco a sus tormentosas inquietudes, entre las que prima como una obsesión reveladora la expectativa de que debe ocurrir un “acontecimiento extraordinario –inmensamente extraordinario- que diera un giro inesperado a su vida y le salvara de la catástrofe que veía acercarse a su puerta” (9). Ese “algo extraordinario” cree verlo en la ocurrencia de un hecho antisocial puesto que, con el mismo, todo el mecanismo de la sociedad que vela por la pacífica convivencia del grupo humano, se pondría en movimiento para separarlo y él, que es algo negativo para todos, cobraría importancia y de un “no ser” llegaría a “un ser” (72-73). Ningún hecho más antisocial que el crimen, por lo cual decide – también de manera ligera, como cuando decidió robar- asesinar a Barsut en quien se aunaban dos razones valederas para que atrajera su antipatía: ser quien lo denunció en la compañía y mostrar con grosero desenfado, interés por Elsa. A partir de ese momento, después que ha interesado al Astrólogo en el asesinato, puede apreciarse el inicio de un cambio en la actitud de Erdosaín: es un individuo más seguro y hasta llega a imaginar que “lleva un dios escondido bajo su piel doliente” (88). Se siente capaz de hacer algo, aunque sea monstruoso.

El Capítulo Segundo casi no adelanta nada la secuencia narrativa; sólo que se lleva a cabo el secuestro de Barsut pero sin embargo, sí se penetra más a fondo en el alma perturbada de Erdosaín a través del relato de las confesiones que nos hace el cronista. Tenemos la impresión de que hemos hecho un paréntesis para enterarnos de ciertas interioridades del personaje que son necesarias conocer para comprender por qué se sumerge en el abismo que ha de venir después. Hay indicios evidentes de que hay un salto temporal en los tres primeros acápites que son los de contenido catártico. Por ejemplo, dice el narrador: “Sabía que iba a morir, que la justicia de los hombres lo buscaba encarnizadamente…” (94). Hasta este momento no hay motivo alguno para eso, puesto que Erdosaín no ha cometido todavía el crimen que planea. El homicidio a que se refiere el narrador es el de la Bizca que comete Erdosaín en Los lanzallamas. Esto viene a corroborar nuestra teoría de que esta segunda novela recoge el hilo narrativo que quedara pendiente en el segundo capítulo de Los siete locos, mucho más si se tiene en cuenta que la primera sección de aquélla empieza en la tarde del viernes y Arlt fue muy cuidadoso en señalar que Erdosaín fue a la casa del cronista por la mañana: “Entró a una lechería. Sentóse sobre la silla sin hacer un movimiento hasta las ocho de la mañana”. “Cuando la raya amarilla de sol, que se deslizaba por el piso, llegó hasta su pie calentándose el cuero del zapato, salió de la lechería, dirigiéndose a mi casa” (264). Es decir, que estos primeros acápites contienen las confidencias de Erdosaín que comenzaron el viernes por la mañana.

En el capítulo tercero Arlt elabora la complicada red de absurdos en que se basa la idea de la sociedad secreta que ha de cambiar la faz del mundo, la “metáfora de una sociedad corrupta”, como la describe Pedro Organbide [25] .

Es decir, que ese hombre común que es Erdosaín, que sufre la agonía de su existencia rutinaria dentro de la complicada monotonía de la gran ciudad, y que busca su redención a través del crimen para aligerar el peso de su humillación, no alcanza su objetivo sino en Los lanzallamas puesto que cuando finaliza Los siete locos el lector deja a Erdosaín dispuesto a entregarse a la absurda aventura de la sociedad secreta, con la creencia de que participó de un crimen, pero sin haberlo perpetrado. Esto nos corrobora pues, que ambas novelas forman parte de una sola estructura y que es imposible aislarlas.

En cuanto a los personajes, su propia hija Mirta admite que “en cada personaje de Los siete locos…se puede detectar la interferencia de uno de los modos del ser del creador” [26] . Sin embargo, Arlt admitió públicamente que no le eran simpáticos pero que los había tratado y había en ellos verdades atroces que merecían ser conocidas [27] .

De una manera general puede decirse que los personajes arltianos pierden individualidad para ganar en proyección genérica pero tampoco cabe afirmar que son símbolos de una clase social o un grupo sino más bien parecen sombras distorsionadas de ese hombre no identificado que deambula dentro de las escalas sociales de la ciudad, proyectadas en el plano marginal de la sociedad. De ahí sus aberraciones, sus deformaciones esperpénticas. “Sus personajes –dice Eduardo González Lanuza- tanto en la novela como en el teatro, más que seres vivos, son seres que buscan vivirse, seres que luchan por alcanzar existencia desde la nada que los está sorbiendo y amenaza cerrar su ‘destotalidad’ sobre ellos” [28] . Sin embargo, tampoco son siempre seres imaginarios, “Son individuos y mujeres de esta ciudad a quienes yo he conocido” dijo el propio Arlt [29] y además los críticos coinciden en admitir que responden a una realidad argentina de los años treinta pero esto implica la utilización de un término que nos puede confundir. En puridad los personajes arltianos son la deformación de una realidad; las visiones grotescas del hombre marginado, con lucidez suficiente para comprender su incapacidad de adaptación al medio y la enajenación como solución a sus frustraciones. Por eso Arlt siempre presenta una ciudad encanallada, implacable y feroz.

Su experiencia como periodista lo enfrentó a muchas situaciones urbanas que su mente creadora convirtió en argumento literario, pero otras veces, según el propio Arlt admitió en una entrevista “desdoblo mis deseos en personajes imaginarios que trato de novelar”…”Lo único que sé es que el personaje se forma en el subconsciente de uno como el niño en el vientre de la mujer. Que este personaje tiene a veces intereses contrarios a los planes de la novela, que realiza actos tan estrafalarios que uno como hombre se asombra de contener tales fantasmas” [30] . Es decir, que aquí Arlt aunque admite la progenitura de sus personajes, también acepta que a veces el resultado se va más allá de lo conscientemente meditado.

En el caso concreto de Erdosaín hay una actitud fatalista, puesto que se debate en un ámbito personal de estructura monolítica que lo arrastra inexorablemente a la humillación. Es un personaje arltiano típico. Por eso busca ese “algo extraordinario que cambie su vida” (9) en un medio que no es el adecuado para conseguirlo y que, por el contrario, lo degradará aún más. Está consciente de su abyección, de que el asesinato de Barsut lo va sumergiendo en un fangal (160), de que ha arrojado su alma a un foso del cual ya no podrá salir nunca más (161), pero “Erdosaín debe ser lo que es hasta el final (aunque el final sea el crimen y la destrucción) porque no respetar esta singularidad es penetrar en la historia y asumir las limitaciones de su procedencia dentro de la sociedad, según afirma Mabel Piccini [31] .

Como Arlt refleja un cierto momento de la historia de la gran urbe bonaerense, exterioriza un aspecto de la vida interior de la misma,”la que desata la lucha por la vida, la competencia entablada en un medio devorador, los riesgos de la marginalidad, los métodos de rapiña, la perturbación de las relaciones humanas, la caída en la despersonalización y el anonimato” [32] y para ello hace de sus personajes “conciencias alertas que señalan con su rebeldía el despojo que el hombre medio comete contra su propia vida en nombre del conformismo y la inmovilidad” [33] .

¿Cómo logra Arlt comunicarle al lector los abismos emocionales en que se debaten sus personajes? Su técnica expresionista se lo facilita. Tenemos, por ejemplo, que algunos tienen nombres que sugieren algo que de alguna manera los va a caracterizar como el Astrólogo, el Buscador de Oro o el Rufián Melancólico. Además, en sus descripciones asocia ciertos rasgos antropológicos con animales que conllevan una representación intencionada como la “cabeza de jabalí” (7) que le atribuye al director de la compañía azucarera, o la apariencia de lobo y de ave de rapiña que asocia con Barsut (20), o llama la atención sobre determinadas características que condicionan al personaje, como las que señala de Ergueta que concluye por decir que “le daban la apariencia de un cretino” (15). También es curiosa la descripción que hace del Astrólogo la primera vez que aparece: pone el énfasis en detalles de la cabeza y termina por decir que “daba la impresión de estar esculpida en plomo. ¡Tanto debía de pesar esa cabeza!” (29). Luego sabremos de sus ideas descabelladas y eso justificará lo anterior.

Otro recurso muy arltiano es el uso de colores brillantes, intensos como negro, verde, rojo, amarillo, y de términos geométricos para dar la impresión de circuitos cerrados. Un ejemplo magnífico es el siguiente párrafo:

“Cada vez más fuerte se hacía en él la revelación de que estaba en el fondo de un cubo portland. ¡Sensación de otro mundo! ¡Un sol invisible iluminaba para siempre los muros, de un anaranjado color de tempestad! El ala de un ave solitaria soslayaba lo celeste sobre el rectángulo de los muros, pero él estaría para siempre en el fondo de aquel cubo taciturno, iluminado por un anaranjado sol de tempestad” (58)

Según el propio Arlt, “la novela ofrece tres aspectos. Uno psicológico, otro policial y otro de fantasía” [34] . Esto, que él llamas “aspectos” pero que en terminología crítica serían “planos”, se mantiene a través de toda la novela yuxtaponiéndose a veces, superponiéndose otras. Así, por ejemplo, en el acápite titulado “Los sueños del inventor” la fantasía de Erdosaín vuela hacia su aventura con un “millonario melancólico y taciturno” mientras que ha detenido su paseo en una esquina de un elegante barrio bonaerense, pero a cada rato interfiere sus pensamientos el recuerdo obsesivo de que debe seiscientos pesos con siete centavos. Además su estado de anormalidad es resaltado como problema vital en el nudo del argumento con preguntas que a menudo Erdosaín se hace a sí mismo y que muestran su desconcierto: “¿Qué es lo que hago con mi vida?” (10) “¿Qué hago yo aquí?” (71).

La perspectiva interior de Erdosaín es mantenida muchas veces con imágenes suspendidas, aisladas de la secuencia narrada. Por ejemplo, la conversación entre Erdosaín y Ergueta en la caverna es interrumpida con la descripción de una imagen que quedó colgada como un medallón: “Un silencio extraordinario se produjo en la fonda” –dice- e inmediatamente nos describe un instante donde quedan como una vista fija proyectada las cabezas quietas de los parroquianos, las moscas posadas en las mesas y, en un primer plano, dos ladrones que observan unas piedras mientras penetra por la ventana un rayo de sol que “como una barra de azufre cercenaba en dos la atmósfera azulosa” (169).

Se pudiera seguir hurgando en los vericuetos de esta novela que ofrece muchas posibilidades de estudio pero con lo expuesto nos parece que es suficiente para comprender por qué fue la que lo consagró como el mejor novelista de su generación y “¡qué irrisorias, qué mezquinas -como dice Murena- esas críticas a las palabras, al estilo de un hombre que estaba creando a golpes de mazo, en la única forma posible, el lenguaje de un espíritu!” [35] porque como él mismo dice y abunda Foster [36] , a través de sus truculentas historias vibra “el contagioso entusiasmo de una energía en marcha” [37] .

EL JUGUETE RABIOSO.

Índice:

Biografía

Resumen de la obra

Estilo y temática








..las medias no funcionaban...la gente le decía que mejor se dedicara a escribir y no perdiera el tiempo con eso. Pero él seguía ilusionado con su invento..."

“El juguete rabioso”; Roberto Arlt

Bibliografía del autor:

Roberto Arlt nació en Buenos Aires el 26 de abril de 1900, hijo de Karl Arlt, prusiano de Posen (hoy Poznan, en Polonia), y de Ekatherine Iobstraibitzer, natural de Trieste y de lengua italiana. El carácter de su padre, un soplador de vidrio también capaz de confeccionar tarjetas postales art nouveau, no facilitó su inserción en el hogar de la familia, que abandonó en 1916. Aunque hasta esa fecha había asistido a varias escuelas, aprendió sobre todo en las calles del barrio porteño de Flores, donde transcurrió buena parte de su infancia y adolescencia. La necesidad lo haría pintor de brocha gorda, ayudante en una librería, aprendiz de hojalatero, peón en una fábrica de ladrillos y estudiante fracasado de la Escuela de Mecánica de la Armada, por recordar algunas de las ocupaciones que llenaron sus días. Un matasellos y una máquina de prensar ladrillos le dieron las primeras y tempranas ocasiones de comprobar la escasa atención que iba a merecer su persistente carrera de inventor, pasión que había de encontrar un eco notable en su obra literaria.

En 1916 inició su trabajo de periodista, tarea con la que intentaría resolver sus problemas económicos y que le permitió relacionarse con los círculos literarios porteños. En esa fecha dio a conocer su primer cuento, «Jehová», con el que comenzó una carrera de escritor que se consolidaría desde que en 1926 dio a conocer El juguete rabioso, novela sobre un adolescente que se inicia como delincuente y termina como traidor a los suyos. En un tiempo de aparente prosperidad para el país, esa obra parecía hablar de la crisis de los proyectos modernizadores del siglo XIX, que habían convertido a Buenos Aires en una babélica ciudad de inmigrantes, moradores de inquilinatos y conventillos cuya única realidad era la de las calles en que se desenvolvía su lucha por la vida. Eran la cara oculta de una Argentina agitada por conflictos ideológicos y de clase, amenazada por una crisis económica inminente, observada por los militares que dominarían la escena política a partir de 1930. La excepcional lucidez de Arlt haría de esta primera obra, interpretable como la voz de los postergados por el sistema social vigente, el punto de partida de la novela argentina contemporánea.

La valoración de esas aportaciones se vio afectada durante mucho tiempo por las polémicas que agitaron la vanguardia porteña de los años veinte. Su capítulo más recordado es el de las diferencias reales o aparentes que enfrentaron a los grupos de Florida y Boedo. Aunque mantuvo relaciones con los escritores adscritos al primero (por algún tiempo fue secretario de Ricardo Güiraldes, a quien dedicó El juguete rabioso, y colaboró en la revista Proa), Arlt no dejó de sufrir el desdén de los martinfierristas, representantes de un arte minoritario y europeizado, jóvenes cultos que parecían detentar los derechos a la tradición literaria y a la renovación. Ese rechazo lo llevaría a ocultar sus lecturas y alardear de sus deficiencias de estilo, despreciando a quienes escribían bien y eran exclusivamente leídos por correctos miembros de su propia familia. En esa tesitura, inevitablemente había de ser relacionado con el otro bando: con quienes desde el barrio popular de Boedo defendían un arte comprometido con los problemas del hombre, preferían el cuento y la novela a la poesía, y veían en la literatura una posibilidad de contribuir a la transformación de la sociedad.

Pero tampoco era ése su lugar. Las empresas colectivas no parecían interesarle, ni siquiera cuando iban encaminadas a mejorar las condiciones de vida de los desheredados. Las razones de su acusado individualismo pueden encontrarse en sus experiencias personales, que determinaron en alguna medida la visión negativa de la institución familiar y de la mujer que ofrecen sus personajes, su temor de la miseria, la fascinación ante quienes mostraran poseer la fortaleza necesaria para sobrevivir solos en un medio social hostil. El juguete rabioso se alimentaba en buena medida de ese material autobiográfico, y descubría vidas difíciles en un Buenos Aires hasta entonces prácticamente ignorado. Las novelas Los siete locos (1929) y Los lanzallamas (1931) ampliaron después esa indagación con un tratamiento alegórico que la convertía en una reflexión sobre la sociedad argentina e incluso sobre la condición humana. Los apodos simbólicos de algunos miembros de una sociedad secreta, financiada mediante la explotación de los prostíbulos y destinada a provocar una conflagración universal, son el indicio más evidente de la condición expresionista de esos relatos, que convierten la realidad en una fantasmagoría donde se dibujan con nitidez los perfiles de un mundo que se desmorona. La voz burlona o cínica del narrador se encarga de parodiar ese drama hasta convertirlo en una mascarada, desde la perspectiva de quien conoce la falsedad de los valores, la inutilidad de los esfuerzos, lo insensato de las ilusiones, el fracaso inevitable de los proyectos y lo terrible del fin. De paso, es posible percibir las consecuencias de una modernidad tecnológica tan fascinante como amenazadora, de unas prácticas revolucionarias tan esperanzadoras como grotescas, de la alineación social y psicológica que padece el hombre contemporáneo. La única salida (falsa también) se concreta en la transgresión, en la degradación que permite una absurda apariencia de ser, en la perversidad que al menos permite la certeza de existir en el mal. En El amor brujo (1932), sin duda su novela menos comentada, Arlt insistiría aún en la presentación de personajes obsesionados por la felicidad y a los que la fantasía permite evadirse de una existencia gris.

La factura realista fue la dominante en los nueve relatos reunidos en el volumen El jorobadito (1933), próximos a las inquietudes características de las novelas citadas. Eso no impidió que algunos mostraran una proclividad hacia lo fantástico que había de acentuarse progresivamente. Aparentemente ajena a la literatura argentina, la obra de Arlt encontraría en esa dimensión la posibilidad de afirmarse en una tradición que en el Río de la Plata contaba ya con notables manifestaciones de ese signo. Arlt insistió en ella tras visitar España y Marruecos en los últimos meses de 1935 y los primeros de 1936. Fruto de ese viaje fueron los cuentos que en 1941 reunió en El criador de gorilas: aunque también estaban presentes el África negra y algunos escenarios asiáticos de cultura islámica, las referencias geográficas remitían sobre todo a Marruecos, con preferencia por Tánger, cuyo estatuto internacional favorecía la actividad de los Servicios Secretos de distintas potencias, y por los territorios entonces sometidos al control de España. Allí fue donde Arlt se sintió fascinado por un mundo seductor y repulsivo, conjunción violenta de medioevo y modernidad, fiesta de colorido determinada por la diversidad de los tipos humanos, primitivos y refinados, generosos y crueles. Crímenes, venganzas, pasiones y otros ingredientes daban a las historias una atmósfera oriental, cuyo encanto resultaba corregido por el cinismo que una vez más solía caracterizar a los narradores, y que daba una dimensión paródica a la pretensión moralizadora o ejemplar que adoptaban en ocasiones. También afectaba a la crítica social (del fanatismo, del abuso de poder, de la avaricia) que permitían deducir.

Los relatos de El criador de gorilas alejaban a Arlt del ámbito de Buenos Aires, y parecían también ajenos a las preocupaciones metafísicas que antes eran ingrediente fundamental en las complicadas psicologías de sus personajes. Con ese nuevo espíritu guarda relación Un viaje terrible, una «nouvelle» derivada de la estancia del escritor en Chile, en 1940, y publicada cuando regresó a Argentina en 1941. Aquella experiencia le permitiría imaginar un viaje hacia Panamá iniciado en el puerto de Antofagasta, y que estuvo a punto de concluir trágicamente para el narrador cuando el barco navegaba frente a la costa del norte de Perú. El relato reitera intereses manifiestos en la vida y en la literatura de Arlt. Ya en 1920, en su breve ensayo «Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires», había mostrado esa mezcla de fascinación y sarcasmo con que se refería ahora a las artes adivinatorias o a la carta astral que parecían determinar los destinos de sus estrafalarios personajes. También se encuentran ecos de sus inquietudes científicas del momento, ocupado como estaba en llevar a buen término el proceso de gomificación de las medias de señora del que esperaba la fama y la riqueza. La voz divertida y sarcástica del narrador, que ha emprendido esa «Travesía del Terror» forzado por sus últimas estafas, da un tono de farsa a la aventura y a sus protagonistas, cuyos deméritos y fracasos no entrañan concesión alguna al patetismo.

Un viaje terrible confirma la impresión de que Arlt optaba por indagar en territorios de imaginación que a veces parecían rondar la literatura fantástica. Curiosamente, estos relatos que completan su obra narrativa recuerdan sus principios: responden a los gustos declarados en El juguete rabioso por Silvio Astier, cuando a la edad de catorce años se abandonaba a los deleites de la literatura bandoleresca y anhelaba inmortalizarse como un delincuente de alta escuela. Quizá las creaciones de Arlt pueden verse como una búsqueda de salida o de sublimación personal por medio de los sueños o la literatura, o eso es lo que indica su producción teatral, también relevante. Si se deja al margen el fragmento de Los siete locos que el Teatro del Pueblo escenificó en 1932 con el título de El humillado, esa producción se inicia con 300 millones, obra representada en julio de ese mismo año por el conjunto de Leónidas Barletta. Arlt abordaba allí el análisis de las razones que llevan a una muchacha a suicidarse, y para ello recurría a la concreción teatral de las fantasías que la habían ayudado a sobrevivir por algún tiempo: en escena aparecen Rocambole, la Reina Bizantina, el Galán, el Demonio o la Muerte, creando un clima de farsa ajeno a cualquier pretensión realista y emparentable con la factura expresionista que sus narraciones alguna vez habían conseguido. Por otra parte, esa corporización de los sueños permitía entrever la capacidad de las ficciones para subsistir por sí mismas. Saverio el cruel y El fabricante de fantasmas, piezas estrenadas en 1836, le permitirían mostrar con precisión las relaciones entre esos fantasmas y la creación literaria. Si 300 millones hablaba de la imaginación como una posibilidad de supervivencia, sublimando las frustraciones de una existencia mediocre, El fabricante de fantasmas dio vida a los que atormentaban a un dramaturgo, ahora hasta llevarlo al suicidio. Como esos fantasmas eran a la vez el fruto de la imaginación y de los remordimientos de un escritor, la literatura se mostraba capaz de revelar las dimensiones profundas de la personalidad, a la vez que el juego entre la imaginación y la realidad convertía al autor y a sus personajes en una sucesión de máscaras sin identidad precisa. En esa idea insistiría Saverio el cruel, apelando al recurso pirandelliano del teatro dentro del teatro para conjugar una broma canallesca con la reflexión sobre la farsa de las relaciones y las ilusiones humanas y el análisis de los mecanismos del poder, hasta dar al conjunto una dimensión trágica.

Arlt estrenó La isla desierta en 1937, África en 1938, y La fiesta del hierro en 1940. A esas obras hay que sumar Prueba de amor, «boceto teatral irrepresentable ante personas honestas» que se editó en 1932, las «burlerías» La juerga de los polichinelas y Un hombre sensible publicadas en 1934, y El desierto entra en la ciudad, una farsa dramática que Arlt concluyó poco antes de morir en Buenos Aires, el 26 de julio de 1942. De esas obras, que dan a su autor un lugar de notable relieve en la vanguardia teatral argentina, merece especial atención África, cuyos cinco actos van precedidos de un exordio en el que Baba el Ciego, un «jefe de conversación», declara su intención de narrar las historias que luego conforman la obra. África se propone así como una ficción dramática que a su vez genera otras, y afirma su relación con la práctica oral del relato que Arlt había observado en el norte de África y que también inspiró los cuentos de El criador de gorilas.

Arlt había escrito para el diario El Mundo, donde empezó a trabajar en 1928, las Aguafuertes porteñas que reunió parcialmente en un volumen publicado con ese título en 1933. El mismo periódico lo envió a España y Marruecos en 1935-1936, y antes y después a Uruguay y Brasil, en 1930, y a Chile, en 1940. Entre las crónicas de viaje escritas a raíz de esas experiencias, sobresale la selección y publicación en 1936 de sus Aguafuertes españolas (1ª parte. Impresiones), además de los artículos en que dejó constancia de los rudos trabajos de las campesinas marroquíes, de su visión crítica de determinadas costumbres árabes, y de la fascinación que también llevaría a sus relatos y a su teatro. Las aguafuertes de El Mundo constituyen la parte de mayor interés literario en una producción periodística que incluyó también las notas redactadas en 1926 para la revista Don Goyo, así como las crónicas policiales escritas en 1927 y 1928 para el diario Crítica. Esa producción permite comprobar la gran capacidad de su autor para adentrarse en los problemas sociales y políticos de su tiempo, y para exponerlos con imaginación y rigor: no sólo los que afectaron a la Argentina de su época, sino también los que pudo observar en los países por los que viajó y los que determinaban la atmósfera internacional cada vez más enrarecida que llevó a la segunda guerra mundial.

Resumen de la obra:

El autor narra en cuatro episodios la lucha de un adolescente (Silvio Astier) por escapar de la miseria y humillación a la que se ve sometido como consecuencia de su condición social, marcada por la marginación y la pobreza.

En el primer capítulo "Los ladrones", Silvio Astier tiene 14 años y alimenta su imaginación con libros sobre ladrones y aventureros: "yo soñaba con ser bandido y estrangular a corregidores libidinosos; enderezaría entuertos, protegería a las viudas y me amarían singulares doncellas"(p. 89). Conoce entonces a Enrique Izurbeta, de sobrenombre "el falsificador", un muchacho con edad próxima a la suya con el que empieza a robar. Es Enrique quien lo inicia en el crimen, pero Silvio describe cómo ya antes la ociosidad lo hubiera llevado aplicar la inteligencia en actividades delictivas, una de ellas, fabricar un cañón con el cual dañó la muralla de una carpintería. Pero es con Enrique que Silvio adquiere el hábito de robar, hasta llegar a, con la ayuda de un tercer chico, formar "el club de los caballeros de la media noche" (que tiene algo de parecido con la sociedad secreta propuesta por el Astrólogo en Los 7 locos), una pequeña sociedad secreta de tres dedicada al hurto. Silvio descubre en el robar el deleite de obtener dinero fácil, sin trabajar. Es un tiempo de felicidad para él. Con dinero disponible, la ciudad toma contornos agradables, y el dinamismo del ambiente urbano y la modernidad se vuelve motivo de felicidad. En las palabras de Silvio:


(...)esperábamos a una tarde de lluvia y salíamos en automóvil. ¡Qué voluptuosidad entonces recorrer entre cortinas de agua la ciudad! (...)nos imaginábamos que vivíamos en París o en la brumosa Londres. (...) Después, en una confitería lujosa, tomábamos chocolate con vainilla, y saciados volvíamos en el tren de la tarde, duplicadas las energías por la satisfacción del goce proporcionado al cuerpo voluptuoso, por el dinamismo de todo lo circundante que con sus rumores de hierro gritaba: ¡adelante, adelante! (p.101)


El robo se muestra como un medio de vida en la ciudad, un medio para acceder a los deleites ofrecidos por la metrópolis. Así los tres muchachos planean un robo a una biblioteca y de hecho lo ejecutan con pericia, pero cuando Enrique se iba a casa un policía le indaga qué lleva. Enrique corre a la casa de Silvio y los dos sienten el peligro que pasaron: la pérdida de la libertad, que tanto temían. Pasan por angustiantes minutos mientras la policía pasa por la calle. Ya lo habían conversado antes y Silvio fue enfático: "A mi no me cachan. Antes matar"(p. 106). Después del incidente, que Silvio nombra "el gran peligro", los tres muchachos deciden deshacer la sociedad. Si el crimen era la forma de moverse y disfrutar la ciudad y domarla, con el gran peligro queda claro que no es tan sencillo hacerlo y que las consecuencias son temibles. La urbe no se deja dominar, y Silvio ha fracasado en su primer intento por encontrar un espacio en la ciudad.

En el segundo, "Los trabajos y los días" es ya más característico con la hostilidad de la ciudad hacia Silvio. Empieza con la mudanza de barrio que la familia de Silvio tiene que hacer por sus condiciones económicas: Silvio es desplazado y pierde contacto con sus amistades. Se van a vivir a un barrio más pobre. Él tiene ya 15 años y su madre empieza a presionarlo para que trabaje: "Tenés que trabajar, ¿entendés? Tú no quisiste estudiar. Yo no te puedo mantener. Es necesario que trabajes." La reacción de Silvio es de repulsa, repulsa a tener que trabajar para tener dinero: "[yo] Hablaba estremecido de coraje; rencor a sus palabras tercas, odio a la indiferencia del mundo, a la miseria acosadora de todos los días, y al mismo tiempo una pena inominable: la certeza de la propia inutilidad"(p. 128). Con quince años y condición económica precaria, era inevitable que la ciudad viniera a buscarlo y a lanzarlo en la realidad de la metrópolis: todas las maravillas de la modernidad, los trenes, automóviles, los arcos voltaicos, los suntuosos cafés, son para pocos, entre los cuales Silvio Astier no se encuentra. Como destino para un ser urbano joven de clase decadente, la gran ciudad reservaba las garras de los pequeños comerciantes explotadores y ambiciosos. Silvio trabaja y vive en una librería de un inmigrante italiano, D. Gaetano, y su esposa, tiene que humillarse sacudiendo un cencerro ante el establecimiento para atraer clientes. Una tarde decide pasar por la casa de un señor adinerado que había prometido conseguirle un empleo, pero éste lo recibe muy mal y le grita que se retire y no moleste más. Es una clara señal de la distancia entre las camadas sociales y la segregación de los ricos hacia los pobres, aunque, en otro ámbito de análisis, esa presencia caracteriza la polifonía de la novela de Arlt. Una tarde Silvio se ve obligado a cargar objetos pesados por varias cuadras mientras las personas lo observan pasar, se siente completamente humillado y desposeído de fortuna:


Ahora íbamos por calles solitarias, discretamente iluminadas, con plátanos vigorosos al borde de las aceras, elevados edificios de fachadas hermosas y vitrales cubiertos de amplios cortinados. Un adolescente y una niña conversaba en la penumbra(...). Todo el corazón se me empequeñeció de envidia y de congoja. Pensé. Pensé que yo nunca sería como ellos..., nunca viviría en una casa hermosa y tendría una novia de la aristocracia. Todo el corazón se me empequeñeció de envidia y congoja. (p.152)


En otro fragmento, Silvio describe cómo ha sido afectado por la vivencia en el ambiente mezquino de la librería. Es una evidente consecuencia de la interacción con la mezquindad del pequeño comerciante. Es decir, mas que la influencia de don Gaetano mismo, es la corrosión causada por un componente de la ciudad: así como Silvio sufre la segregación y el engaño del hombre rico, y no de un hombre rico, sufre con el pequeño comerciante como una especie que compone en parte a la ciudad. En las palabras de Silvio:


Una sensación de asco empezó a encorajinar mi vida dentro de aquel antro, rodeado de gente que no vomitaba más que palabras de ganancia o ferocidad. Me contagiaron el odio que a ellos les crispaba la jeta(...). Tenía la sensación de que mi espíritu se estaba ensuciando, de que la lepra de esa gente me agrietaba la piel del espíritu, para excavar ahí sus cavernas oscuras. (p.156)


El pasar de los días en esas condiciones de humillación y deterioro lo llevan a Silvio a concluir que ha aprendido algo: "Entonces repetí palabras que antes habían tenido un sentido pálido en mi experiencia. -Sufrirás -me decía- sufrirás..., sufrirás..., sufrirás... -Y la palabra se me caía de los labios. Así maduré todo el invierno infernal" (p. 158).

En el capítulo tercero, titulado "El juguete rabioso", Silvio tiene 16 años y ha vuelto a la casa de su madre. Una vecina avisa que en la Escuela Militar de Aviación estaban reclutando jóvenes para ser mecánicos. Silvio decide ir por esa oportunidad y de hecho, después de mostrar inteligencia convence a los reclutadores de que aún que las inscripciones ya se habían encerrado deberían aceptarlo. Y lo logra, lo que le da alguna esperanza de ser alguien pero que no consigue ahuyentar el fantasma de la miseria social y el destino de los pobres en la metrópolis:


En el futuro, ¿no sería yo uno de esos hombres que llevan cuellos sucios, camisas zurcidas, traje color vinoso y botines enormes, porque en los pies les han salido callos y juanetes de tanto caminar, de tanto caminar solicitando de puerta en puerta trabajo en que ganarse la vida? Me tembló el alma ¿Qué hacer, qué podría hacer para triunfar, para tener dinero, mucho dinero? Seguramente no me iba a encontrar en la calle una cartera con diez mil pesos ¿Y qué hacer entonces? Y no sabiendo si pudiera asesinar a alguien, si al menos hubiera tenido algún pariente rico, a quien asesinar y responderme, comprendí que nunca me resignaría a la vida penuriosa que sobrellevan naturalmente la mayoría de los hombres. Pag173


Y ese destino se hace presente cuando al cuarto día de estar reclutado lo dan de baja. Silvio indaga por qué lo hicieron y le dicen:

"Su puesto está en una escuela industrial. Aquí no necesitamos personas inteligentes, sino brutos para el trabajo"pag.178

Sale de la escuela sin rumbo, recorriendo las calles, generando una de las escenas más expresivas de la novela, en donde más que pintar la ciudad, se describe el estado psíquico de quien la recorre y la vive:


Ahora cruzaba las calles de Buenos Aires con estos gritos adentrados en el alma.
Calor de fiebre me subía a las sienes; olíame sudoroso, tenía la sensación de que mi rostro se había entosquecido de pena, deformado de pena, una pena hondísima, toda clamorosa.
Rodaba abstraído, sin derrotero. Por momentos los ímpetus de cólera me envaraban los nervios, quería gritar, luchar a golpes con la ciudad espantosamente sorda... Y súbitamente todo se rompía adentro, todo me pregonaba a las orejas mi absoluta inutilidad pag. 178


Termina pasando la noche en un conventillo, adonde un chico homosexual, que trabaja prostituyéndose, lo acosa. Por la mañana Silvio sale del conventillo y deambula por la ciudad, generando otra escena de desesperación de un individuo que no tiene su lugar en la ciudad, que se ve obligado a estar en movimiento constante, intentando llevar la vida. Se compra un revólver y piensa irse a Europa trabajando en un navío, pero le niegan trabajo en el puerto. La desesperación llega a un punto culminante:


De las calles de sombras formadas por los altos muros de los galpones, pasaba a la terrible claridad del sol, a instantes un empellón me arrojaba a un costado, los gallardetes multicolores de los navíos se erizaban con el viento; más abajo, entre la muralla negra y el casco rojo de un transatlántico, martilleaban incesantemente los calafateadores, y aquella demostración gigantesca de poder y riqueza, de mercaderías apiñadas de bestias pataleando suspendidas en el aire me azoraba de angustia. Y llegué a la inevitable conclusión:
-Es inútil, tengo que matarme. (p. 192)

Pero el revólver falla y Silvio se salva.

En el cuarto y último capítulo, titulado "Judas Iscariote", Silvio parece más adaptado a la vida en la ciudad, estabilizado. Trabaja como vendedor ambulante de papeles. Pero conoce a un señor de apodo "El Rengo", que le propone un realizar un robo a la casa de un arquitecto. Es una nueva oportunidad de conseguirse dinero abundante y fácil. Pero algunas horas antes de poner en marcha el plan del "Rengo", Silvio va a la casa del arquitecto y lo cuenta todo.

Una visión retrospectiva, muestra a un Silvio de catorce años idealista y soñador, mientras el último ha llegado a la traición. Lo que se observa es que la vida de Silvio es un constante movimiento, desde el momento en que su madre le dice que tiene que trabajar para mantenerse. Cuando Silvio cumple los catorce años, la gran ciudad implacable vendrá a buscarlo, a hacerlo vivir su destino como ser urbano y a transformarlo. Silvio está más reaccionando a la ciudad que actuando en ella.
En ese sentido más amplio está la ciudad en esta novela de Arlt, es ella más que un elemento, un personaje compuesto. Su presencia como escenario es evidentemente importante, pero su interacción con el protagonista y su influencia como algo pulsante y vivo es mayor. Aún así, es importante darle atención a las descripciones de la ciudad y sus elementos. Son ellas en parte, nos parece, una demostración de la dureza de la prosa de Arlt. En El juguete rabioso el cielo de la ciudad es azul y límpido y junto con el sol sirve de contraste o fuga de la ciudad que está debajo:


(...)conservo el recuerdo de un cielo resplandeciente sobre horizontes de casas pequeñas y encaladas(...) Por las chatas calles del arrabal, miserables y sucias, inundadas de sol con cajones de basura a las puertas, con mujeres ventrudas, despeinadas y escuálidas hablando en los umbrales y llamando a sus perros o a sus hijos, bajo le cielo más límpido y diáfano, conservo el recuerdo fresco, alto y hermoso. Y más y más me embelesaba la cúpula celeste cuanto más viles eran los parajes donde traficaba(...) (p.203).


Más adelante, el sol ilumina el interior de una carnicería, en un paisaje grotesco, decadente, en contraste con el cielo de afuera:


Un rayo de sol iluminaba en lo oscuro las bestias de carne rojinegra colgadas de ganchos y de soga junto a los mostradores de estaño. El piso estaba cubierto de aserrín, en el aire flotaba el olor de sebo, enjambres negros de moscas hervían en los trozos de grasa amarilla, y el carnicero impasible aserraba los huesos, machacaba con el dorso del cuchillo las chuletas... y afuera estaba el cielo de la mañana, quieto y exquisito, dejando caer de la azulidad la infinita dulzura de la primavera (p.203).

El resentimiento de sus repetidos fracasos lo impulsa a delatar a un hombre común, marginado como él. La única vez que no falla en sus intenciones, falla como ser humano, delatando al que lo consideraba su amigo y confidente.

Comentario sobre el estilo y temática:

La obra nos habla de algún modo de la propia historia de Arlt. No siendo exactamente autobiográfica, la vida de Silvio Astier, el protagonista, posee ciertos referentes imposibles de evadir si de la historia de su autor se trata; una marca concreta es el empleo de Astier como vendedor en una librería. Pero referirse a esta novela en términos de relaciones biográficas sería un error, pues este juguete está envuelto en grandes capas de grueso y rugoso papel.

Los envoltorios de este juguete son ásperos, duelen. La pobreza, la marginación, la imposibilidad de ascender y concretar sueños, son apenas algunas de las heridas marcadas en la piel de Astier, y serán estas lesiones y la incapacidad de doblegar las ansias y el orgullo, las que lo conducirán a robar. Silvio Astier verá no sólo lacerados sus sueños, sino que dolida su vida.

El trabajo humilde y salariado es el único remedio que ve la madre, pero aunque Silvio opte por él, finalmente conducirá sus pasos por el crimen, la envidia y vivirá traiciones y humillación en aquellos lugares donde el latrocinio es lo que se impone, lo que él se impuso.

El escritor juega con un artefacto, es decir, toma un instrumento y le quita sus funciones normales para convertirlo en otra cosa. Pero esta cosa no es algo inerte, sino que se subleva de modo enrabiado contra su autor y contra sus lectores. Les estalla en las manos, los obliga a ponerse activos, defenderse o complicarse con el curioso artefacto.

Para trabajar con tan riesgosa maquinaria, Arlt contaba con un dispositivo aparentemente escaso. No era un escritor de la tradición letrada, sobreescrita, culterana, que había cobrado identidad «profesional» a partir del modernismo. No contaba con la enciclopedia lingüística y literaria de un Lugones o un Larreta, con la ambición de polígrafos que animaba a Ricardo Rojas o a Manuel Gálvez. Tampoco sumaba las astucias de biblioteca de su contemporáneo Borges. Ni siquiera lo inquietaban las novedades técnicas y las densas justificaciones doctrinarias de las vanguardias, que proliferaban en los tiempos de su juventud.

No es considerada una novela de hoy, pero “El rabioso juguete” sigue funcionando, estallando en rabietas e interesando a gentes que están lejos de los lugares y los instantes que rodearon su aparición. Sus aventureros, sus delirantes, sus locos, sus mujercitas, sus mujerzuelas, sus maniáticos, sus revolucionarios, sus déspotas, sus ladronzuelos, sus rufianes, pertenecen para siempre al siglo XX que, fue problemático. Nos vuelven capaces de horrorizarnos de sus desvaríos hasta la compasión porque son los nuestros. No lo sabíamos hasta que Roberto Arlt fue capaz de mostrárnoslos.

Es una producción que condensa lo mejor de la vanguardia social de los años 20 en nuestra tierra, siendo la primera novela del autor.

“El rabioso juguete” da en la cara de la modernidad con su sentido crítico, su sensibilidad, su denuncia, el rescate de los personajes marginales, la otra cara de la idealización, el realismo crudo y lúcido, la esperanza módica y las grandes pasiones albergadas en los pequeños cuerpos de sus protagonistas inolvidables. Por otro lado merece ser destacado la actualidad que presenta para los habitantes de la Argentina del siglo XXI.

Por lo que observamos en la novela, la manifestación hostil de la ciudad hacia Silvio, el hecho de que lo expulsa de un lado a otro y lo degenera, podemos situara Roberto Arlt como precursor de la narrativa urbana, ya que éste eleva la ciudad del estatuto de escenario y ambiente, para el de personaje.

La novela, es por tema y tratamiento una novela de formación con muchos recursos, donde se describe las andanzas picarescas de Silvio Astier por los arrabales bonaerenses, y aunque tiene la sinceridad de mostrar un mundo que hasta entonces había sido poco tratado por los argentinos , la marginalidad urbana. Su verdadero interés estriba en el final de la obra, cuando Astier delata el robo que planea hacer su mejor amigo y lanza una perturbadora apología de la traición: "Hay momentos en nuestra vida", dice Astier, "en que tenemos necesidad de ser canallas, de ensuciarnos hasta adentro, de hacer alguna infamia (...) de destrozar para siempre la vida de un hombre (...) y después de hecho eso podremos volver a caminar tranquilos".

Al igual que en la novela picaresca, el héroe —o antihéroe— trata de conquistar el paraíso de la abundancia sin obtener más que tropiezos caricaturescos en un entramado hostil, repleto de personajes patéticos, ruines y desesperados que Silvio soporta con aires de resignación con tonos masoquistas: «Ya no tengo ni encuentro palabras con las que pedir misericordia. Baldía y fea como una rodilla desnuda es mi alma.». La evolución del personaje a través de la experiencia, le conduce nada más que a un pozo negro y grande idéntico a su barrio, un mundo triste de valores y absurdas situaciones donde la injusticia dicta las leyes en cada gremio y estamento: «Aquí no necesitamos personas inteligentes, sino brutos para el trabajo».

Así, el papel donde Astier describe su lucha por la vida, cada día está más humedecido. El pesimismo agarrota sus sentidos, asi lo muestra el fragmento: «A mis oídos llegan voces distantes, resplandores pirotécnicos, pero yo estoy aquí, solo, agarrado por mi tierra de miseria como con nueve pernos».

Cuando Silvio Astier toma conciencia de que nunca formará parte de ese otro mundo es derrotado por la rabia: «Estremecido de odio, encendí un cigarrillo y malignamente arrollé la colilla encendida encima de un bulto humano que dormía acurrucado en un pórtico».

Astier, toma el camino del orgullo y la venganza: su victoria económica es menor, se trata de ser un ser excepcional, único, por un extremo o el contrario: «yo, por mi inquietud me siento, a pesar de mi canallería, superior a usted», y es así, a través de la infamia, como Arlt, o Astier, se sitúan por encima de consideraciones morales, siendo la hipocresía, la perversidad y por supuesto, la ironía, las armas de su triunfo: «El recuerdo, semejante a un diente podrido, estaría en mí, y su hedor me enturbiaría todas las fragancias de la tierra, pero a medida que ubicaba el hecho en la distancia, mi perversidad encontraba interesante la infamia».

Para concluir cabe destacar el carácter realista que presenta la novela, reflejado en el protagonista ( Astier) como si se tratase de la propia historia de Arlt.

Se trata de una obra con una gran cantidad de recursos ,que es lo que le da ese carácter tan real, donde Arlt trata con toda naturalidad los temas que realmente le preocupan y han formado parte de su vida.