"LA FELICIDAD ABSOLUTA NO EXISTE, Y UNO ESCRIBE JUSTAMENTE POR ESO"

lunes, 28 de diciembre de 2009

El Amor en la obra de Shakespeare

"Prestadme el lenguaje florido de todos los idiomas sonoros."
"Un día, día funesto, el Amor, cuyo mes es siempre Mayo, vio una flor de las más bellas jugando en el aire caprichoso. A través de sus hojas aterciopeladas, la brisa, invisible, abríase camino."
"La mano que da, por fea que sea, siempre tendrá un bello elogio."

Trabajos de Amor Perdidos. Shakespeare




Se ha dicho, muy acertadamente, que Shakespeare, como Esquilo, es una de las esfinges intelectuales de la Humanidad. Los significados de sus obras, el alcance que tienen, es cada vez mayor a medida que transcurren los siglos. El mismo pavor que debió sentir Edipo cuando la Esfinge le preguntó por la verdadera naturaleza del hombre es el terror místico y filosófico que experimentamos cuando leemos o vemos interpretadas las obras de este enigmático escritor.

Desde luego, sin desmerecer todo lo que hubiese leído o estudiado, la materia de sus obras es la vida misma, y lo que impulsa su pluma el viento de sabiduría de las edades. Sentía poco respeto por los eruditos que no unen sabiduría a erudición y que no usan sus conocimientos para desvelar los enigmas y problemas que la vida plantea: "Poco han ganado nunca los estudiosos asiduos; solo una ruin autoridad emanada de los libros de otros". La vida le proporciona los tipos, las experiencias. Su enorme (pavorosa más bien) madurez de alma le da las claves para interpretarlas, conferirles forma artística y sentido de unidad.

Jinarajadasa, un gran sabio hindú de este siglo, dijo que Shakespeare ofrece en sus obras una mente como un diamante de innumerables caras. Sea cual sea la imagen de la vida que se presente a este perfectísimo diamante, ésta se proyecta en infinitos ángulos, ofreciendo cada uno de ellos una respuesta a la cuestión que plantea. Cada espectador extraerá distintas lecciones, dependiendo de la naturaleza de su alma y también del momento anímico o las inquietudes que le ocupen. Así, cada una de sus obras puede disfrutarse miles de veces en las distintas edades del hombre, y siempre aparecen mensajes nuevos, matices distintos.

No hay un solo problema relacionado con la condición humana que no esté excelsamente tratado en sus obras: la guerra, los valores morales, la medicina, la constitución del hombre, sus ocultos motores, la relación hombre-mujer, el sentido del dolor, la vida como un escenario, los enigmas del tiempo, la naturaleza del arte, los misterios de la realeza, las claves del conocimiento oculto, etc. Visto así, Shakespeare, quienquiera que fuese (llamo Shakespeare al autor de las obras) es uno de los más grandes filósofos y poetas que ha conocido la historia de Occidente.

Cada una de las imágenes vivas que aparecen en sus obras es como una semilla que puede abrirse en la imaginación del espectador, proyectándose en cientos de ramas y abarcando el espacio mental completo, sin que estas ramas pierdan su sentido de unidad, de árbol. Así son los conocimientos que se desprenden de sus obras. De una sola Idea irradian infinidad de ellas armónicamente. Cada Idea está representada por una imagen, por un juego de palabras.

Uno de sus grandes temas es el Amor. Amor y heroicidad se conjugan en sus obras creando una trama viva.

Eros es la gran fuerza que mantiene unidas y ensambladas cada una de las partes del Universo, y cada una de las partes de este otro universo que es el hombre. "Este joven anciano, este enano gigante, Don Cupido, regente de las riquezas amorosas, dueño de los brazos cruzados".

El amor, para Shakespeare, se nutre con la mirada. Como repetirían los clásicos: con la mirada sensible, el amor sensible; con la mirada del alma, el amor del alma. "Ignoras -dice una de sus heroínas- que las miradas constituyen el alimento de mi alma".

"Verde -afirma- es el color de los enamorados". Del color verde del mar es la mirada del Amor según Shakespeare.

Las tradiciones ocultistas y filosóficas del Renacimiento, inspiradas en otras mucho más antiguas, explicaban que existen distintas formas de acercarse a lo divino, y que cada una de ellas está relacionada con un -digámoslo así- color. El verde es el color de los que se acercan al Misterio a través del amor de las Almas Gemelas. El verde es el color de los enamorados.

"El Amor -dice Shakespeare- es un espíritu familiar, el amor es un demonio; no hay más ángel malo que el amor. Sansón fue tentado y gozaba de prodigiosa fuerza. Salomón fue también seducido, y disfrutaba de gran Sabiduría. La flecha de Cupido es demasiado dura para la maza de Herakles y por ello, harto desigual para la espada de un español".

El tema del Amor es tan complejo como lo es el de la relación del hombre con su circunstancia. Shakespeare, en cada una de sus obras, lo trata desde un ángulo distinto, creando así toda una Doctrina del Amor. El tratamiento es el de un poeta, los ejemplos los de un sabio de madura experiencia, y la presentación se acompaña de un sentido del humor que no quita -sino todo lo contrario- dignidad a tan elevado asunto. Por ejemplo, queriendo mostrar la desesperación de un caballero que renegaba del Amor mientras caía fatalmente en sus redes:

"¡Cómo! ¡Yo! ¡Enamorado! ¡Haciendo la corte! ¡En busca de esposa! ¡De una mujer, que semejante a un reloj alemán, necesitará continuamente composturas, siempre desarreglado, nunca bien, por cuidados que se tengan en su marcha!(...) ¡Y yo suspiro por ella! ¡Velo por ella! ¡Ruego por ella! Vamos, es un tormento que me impone Cupido por haber ignorado el poder formidable de su débil poder! ¡Sea! ¡Amaré, escribiré, suspiraré, rogaré, cortejaré y exhalaré gemidos!".

El Amor y el Deseo, filosóficamente considerados, son un anhelo de completura, de hallar en el otro -o en lo otro- aquello que no sabemos encontrar en nuestro interior. Eros, el más antiguo de los Dioses en la Teogonía de Hesíodo, es la fuerza que lleva del Ser al no-Ser, tratando de volver a encontrar el Ser. El Amor, la búsqueda de perfección, hace girar los mundos e impulsa la existencia en todas sus gradaciones. Es por amor que el Principito inicia su peregrinaje por una serie de planetas, incluida la Tierra, para volver de nuevo, transmutado, a su propio mundo, donde se encuentra la rosa que ama. Si en el Amor o en el Deseo hallamos la respuesta en lo que no somos, y que por tanto buscamos, en el Entusiasmo ("Dios en nosotros" es el significado etimológico) cesa esta búsqueda hacia afuera y se empieza a hallar la Fuerza y la Gracia dentro. Hay quien piensa que está escrito en la historia futura de la Humanidad que el Amor se vaya gradualmente transformando en Entusiasmo. Sólo el Entusiasmo vence con sus propias armas al Amor. Y es por ello que Shakespeare afirma:

"Que San Dioniso nos defienda de San Cupido".

Otro de los temas recurrentes en las comedias de Shakespeare es el del andrógino. Cuando quiere dibujar la más acabada perfección de una dama, en El Mercader de Venecia, hace que las difíciles circunstancias la obliguen a vestirse de hombre, cautivando en esta nueva forma el amor fraternal de caballeros y la pasión de las mujeres. Esto ha llevado a comentadores poco profundos a afirmar que Shakespeare era homosexual. En realidad está mostrando que la perfección se halla relacionada con el andrógino, con la superación de los sexos. El sexo surge de la polaridad omnipresente en la Naturaleza, que impulsa hacia afuera a los seres para perpetuar su imagen en sus hijos. Tal y como ocurre en el Quijote, cuando la amada inmortal se perciba dentro y no fuera, cuando esta perfecta polaridad no rebase los límites de la propia alma -y como efecto, tampoco los límites del cuerpo-, surgirá el andrógino, símbolo de la perfección en toda la tradición cabalista y en el Humanismo filosófico del siglo XVI.

Recordemos algunas de las facetas del Amor que Shakespeare presenta genialmente en sus obras:

* En Enrique V desarrolla los principios del amor como conquista. Este héroe, tras vencer a los franceses, debe conquistar el amor de su amada, hija del rey vencido. Su cortejo se asemeja en lo psicológico a la toma de una fortaleza. Es el modo de matrimonio que los hindúes, en sus Leyes de Manú, exigen a los guerreros.

* En El Mercader de Venecia, el amor es el fruto del discernimiento del alma. La atracción que experimentan los protagonistas es la de los iguales. En ambos reside, inmaculado, el principio de lo justo, y esto provoca la atracción de sus almas y de sus cuerpos.

* En El Rey Lear, el amor es la piedad filial de una hija a su padre, y todas las pruebas que debe pasar dan fe de su elevación y pureza.

* En Hamlet triunfa la duda, no el amor. El príncipe de Dinamarca rechaza a Ofelia, la única que hubiese podido darle una respuesta a su encrucijada existencial. Muere el amor, fracasa el hombre y enloquece la mujer. Verificando una vez más su enseñanza: "Ellas -las damas-contienen y nutren al Universo entero. Sin ellas nadie puede sobresalir en nada". (Trabajos de Amor Perdidos).

* En Otelo se expone el reverso oscuro del amor, los celos, y cómo estos van desgarrando y sumergiendo en el barro y en la bestialidad el corazón del hombre. Los celos, ese "demonio de ojos verdes", no afectan la lealtad de un corazón inmaculado como el de Desdémona. Cuanto más se rebaja la imagen de Otelo, más se eleva la de esta heroína hasta ascender a la región inmortal de la que vino.

* En La Tempestad, Shakespeare desarrolla la necesidad de las pruebas que debe superar el amante para hacerse merecedor de su amada. Sin estas pruebas el matrimonio no es legítimo para la Naturaleza. En esta obra hay una escena en que los Elementales de la Naturaleza escenifican un matrimonio de los Dioses, y el nacimiento del Amor, como una enseñanza inolvidable para el futuro matrimonio de los jóvenes amantes.

* En Sueño de una Noche de Verano se canta al amor como el embeleso de la existencia, la ilusión luminosa que vence todas las reglas de la razón y que une a hombres y Dioses.

* En La doma de la bravía el amor se vive como un dominio, como el señorío que ejerce, con una voluntad inquebrantable, el hombre sobre la Naturaleza, representada por la mujer rebelde. Dice también del amor entre el Espíritu y la psique rebelde, y cómo este amor solo puede mantenerse por la perfecta sujección del primero sobre el segundo.

* Antonio y Cleopatra habla del amor como un poder que anonada. Venus adormece y vence a Marte, decían los clásicos. El ardor guerrero de Antonio se va debilitando y se extingue ante la belleza y encantos de su amada. Ambos se apartan de los cauces de la existencia, dejan de responder (aparentemente) ante su destino histórico. Pero el amor, que había anonadado su existencia material, resurge victorioso tras la muerte.

* En Julio César se exponen los sagrados deberes de los amantes que han unido sus vidas en el matrimonio.

* Romeo y Julieta es la más bella historia de amor que jamás se haya escrito. Es el amor de las almas gemelas que se encuentran. Aquí no son necesarias las pruebas, los trabajos, la conquista, la devoción. Las almas se reconocen, se unen y se consumen en un mismo fuego, más allá del destino trágico. La prueba es obedecer al corazón. El compromiso surge del reconocimiento. Es el amor que en la India llaman de los "cantores celestes", una bendición del cielo que desciende sobre las almas despiertas y exige eterna fidelidad.

* En Trabajos de Amor Perdidos se narra cómo unos nobles pretenden cerrar las puertas del Amor para entregarse a la austeridad, al estudio y la mortificación. El Amor finalmente entra, rompiendo todas las barreras y exigiendo los más duros trabajos a aquellos que quisieron renegar de él. En esta obra aparece una de las mejores exposiciones de la naturaleza del Amor en sí misma.

El personaje principal de esta obra es Berowne, ardiente, apasionado, de enorme penetración, lucidez mental, ingenio y gracia en la expresión. Francis Yates insiste en que el modelo de este personaje teatral es Giordano Bruno; (véase la similitud de nombres), quien precisamente, y en Inglaterra, en los mismos años, escribió sus Heroicos Furores, que es un tratado del amor heroico y místico. Giordano Bruno y el autor de las obras de Shakespeare habrían coincidido en la corte de Isabel y la impresión que causara el filósofo italiano en el dramaturgo inglés debió de ser profunda e indeleble.

Si, como antes explicábamos, Trabajos de Amor Perdidos es una de las comedias donde Shakespeare trata con más precisión el tema del amor en sí, el himno (no podemos dar otro nombre a este fragmento de la obra) que hace Berowne al Amor es el corazón de la obra. Todos los rasgos del Amor, todo su vigor como fuerza viva de la Naturaleza se hallan aquí palpitantes:

"De los ojos de las mujeres obtengo esta doctrina. Ellas son la base, los libros, las academias de donde brota el verdadero fuego de Prometeo(...).

Porque ¿existe en el mundo un autor capaz de enseñar la belleza como los ojos de una mujer? La ciencia no es más que un aditamento de nuestra individualidad. Allí donde estamos, nuestra ciencia reside también. Pues, cuando nos contemplamos en los ojos de una mujer ¿no vemos en ellos, asimismo, nuestra ciencia? (...).

El amor, aprendido primero en los ojos de una dama, no sólo no vive encerrado en el cerebro, sino que, con la movilidad de todos los elementos, se propaga tan rápidamente como el pensamiento en cada una de nuestras facultades y les infunde un doble poder, multiplicando sus funciones y sus oficios. Añade a los ojos una segunda vista de valor inestimable. Los ojos de un enamorado penetran más que los del águila; sus oídos perciben el murmullo más ligero, que escapa al oído receloso del ladrón; su tacto es más fino, más sensible que las tiernas antenas del caracol en su concha espiral; su lengua, más refinada que la del goloso Baco. Y en cuanto a su valor, ¿no es Amor un Hércules encaramándose de continuo a los árboles de las Hespérides? Sutil como una esfinge; tan acariciador y musical como el laúd del brillante Apolo, que tiene por cuerdas sus cabellos. Cuando habla el Amor, enmudecen todos los dioses para escuchar la armonía de su voz. Jamás poeta alguno osó tomar la pluma para escribir, antes que a su tinta se mezclasen las lágrimas del Amor. ¡Oh! Entonces es cuando sus cánticos embelesan los oídos más duros e infunden a los tiranos una dulce humildad. Tal es la doctrina que extraigo de los ojos de las mujeres, que centellean siempre como el fuego de Prometeo. Ellas son los libros, las artes, las academias, contienen y nutren al Universo entero. Sin ellas, nadie puede sobresalir en nada."



José Carlos Fernández

¡El arte de hacer preguntas y el arte de escuchar las respuestas!

... es bueno preguntar, pero no es bueno hacerlo exageradamente hasta el punto de depender por completo de las indicaciones externas a uno. Hay que saber hacerse preguntas y buscar una o varias respuestas por sí mismo; si ninguna es conveniente, entonces hay que recurrir a quien nos puede ayudar...

El camino del verdadero conocimiento no se edifica sobre estas idas y venidas pseudo racionales, sobre preguntas y respuestas que se alternan en un juego dialéctico sin contenido y sin resultados. El conocimiento es tranquilo, pausado, para dar lugar a la reflexión y a la asimilación interior: una pregunta es una puerta abierta y una respuesta es un nuevo personaje que entra a formar parte de nuestra vida. Hay que dar lugar a la respuesta, al personaje que nos trae un aporte digno de tomarse en cuenta.

domingo, 27 de diciembre de 2009

EL TEATRO INICIÁTICO

Delia Steinberg Guzmán


El teatro nació cuando el hombre fue consciente de su propia existencia, cuando el hombre se sintió consciente de su relación con los otros hombres, con la naturaleza, consciente del tiempo, de todo lo que le acontecía, de no poder responder a muchas de estas cuestiones; entonces nació el teatro como necesidad de repetir determinadas circunstancias de la vida para buscarles un sentido.

Todo arte, como lo exponía Platón, responde a una idea arquetípica. Cuando hacemos arte en este mundo concreto intentamos reproducir esa idea primera. A veces nos acercamos con propiedad y reproducimos el arquetipo de manera clara; a veces nos acercamos menos y ese arquetipo queda desvaído o distorsionado, pero lo importante es la idea que da sentido al arte, en este caso el teatro; cuál es su arquetipo, qué armonía se busca particularmente: la armonía de la vida, las leyes de la vida.

El teatro busca penetrar su sentido y encontrar las leyes que han regido la vida humana relacionándola con aquellos elementos superiores que podemos llamar Dios, dioses, héroes, destino. Eso requiere una armonía y el teatro la debe reproducir. Dicen muchos escritores, historiadores, filósofos, que los hombres de la Antigüedad, los que comenzaron con el teatro hace muchísimo tiempo, estaban más cerca de los dioses. Hay quien dice que los hombres en su ingenuidad, en su pureza, los sentían, los vivían, los respetaban; hay quien dice que esa cercanía era un producto de la fe, de la ignorancia o del temor. No importa la explicación; lo que es importante es que en todos los pueblos de la antigüedad había una cercanía a los dioses que permitía a los seres humanos vivir casi en contacto cotidiano con ellos. Así no tiene que extrañarnos que en las primeras representaciones teatrales, si es que las podemos llamar así, porque no había ni teatros ni escenarios ni decorados ni luces, todo estaba relacionado con el mundo divino, con el mundo mágico; todos estos primeros actos teatrales eran religiosos en el sentido de religar al hombre con una realidad superior, con una realidad digna. No hubo ningún pueblo en la antigüedad que no tuviera estos primeros misterios divinos, estos primeros misterios sagrados bajo la forma de teatro intentando reproducir aquí en la tierra lo que alguna vez pasó en lo alto.

¿Cómo actuaron los dioses en el comienzo del Universo y cómo podemos los humanos reproducir de manera mágica esa situación? ¿En qué se basaba ese teatro antiguo que no necesitaba más que el gran escenario de la Naturaleza? Se basaba en reproducir acciones, en la magia de la acción. Es cierto que hay magia en todo lo que escribimos: en un signo cuando trazamos una imagen, cuando dibujamos la figura de un dios tal y como la imaginamos los seres humanos; hay magia cuando escribimos un nombre, hay magia cuando lo pronunciamos en voz alta. Cuando leemos también hay magia, porque de esas letras escritas surgen imágenes en nuestra mente. Hay muchas formas de magia, pero los pueblos antiguos ponían especial énfasis en la magia de la acción: no es lo mismo dibujar, escribir, leer o pintar que actuar. Cuando los personajes se ponían en movimiento reproducían esa magia primordial del universo que también se había puesto en movimiento alguna vez en el comienzo de los tiempos. Si a ese movimiento de los antiquísimos actores se les suma la magia de la palabra, del sonido con su fuerza de invocación, tenemos ya nuestras primeras actividades teatrales, sin ningún decorado más que bosques, praderas, cielo.

La acción la ejecutaron los pueblos antiguos bajo diversas formas: cantos sumados a danzas a los que se agregaron instrumentos; durante muchísimo tiempo, cada vez que el hombre quiso entrar en contacto de manera mágica con ese mundo superior que percibía sin poder explicarlo lo hacía con un cántico sumado al movimiento, un canto mas una danza, una danza mas un instrumento; y estas danzas sagradas ocuparon mucho espacio en la vida de los seres humanos. Estaban ligadas a todos los acontecimientos importantes. Alguien nacía y había una danza; alguien se hacía mayor y entraba en la edad en la que podía participar con el resto de la comunidad y había una danza; había un matrimonio y se celebraba también con una danza; alguien moría y había una danza para acompañarlo al Más Allá.

Todos los movimientos importantes estaban sellados con lo que hoy llamamos danza, pero que tal vez tenía un contenido muchísimo más sagrado, profundo, porque el cuerpo respondía a determinadas leyes. También los sacerdotes usaban estas danzas para ponerse en contacto con los dioses. Podríamos decir que los más viejos actores del mundo fueron los sacerdotes. Cuando invocaban a sus dioses implorando su protección, cuando pedían su bendición, cuando solicitaban un poco más de luz para ver el camino de la vida, estos sacerdotes hacían teatro, y era un teatro iniciático porque abría puertas que no son comúnmente visibles, y a través de ellas y puesto que sabían cómo hacerlo, entraban en contacto con aquellos personajes a los que representaban.

A pesar de que la historia del teatro generalmente está ceñida en sus inicios a Grecia, no hubo pueblo que no lo tuviera, y en todos se encuentra un mismo proceso: al principio un teatro muy sencillo, muy natural, sin edificios, sacerdotal, mágico, iniciático en cuanto a tomar contacto con esas leyes de la naturaleza que son misterios para los seres humanos. En todos los pueblos hubo una transformación paulatina de los sacerdotes. De los actores, las danzas, los cantos, la palabra, el recitado, la mímica y los argumentos estrictamente religiosos y sagrados, pasamos a los argumentos heroicos humanos entremezclando los unos con los otros; y así, de aquel teatro inciático lejanísimo se forjó un teatro mucho más humano, pero que no por eso dejaba de tener el mismo contenido.

En Japón desde siempre hubo un teatro religioso. Empezó, según se cuenta, cuando la diosa del sol, enojada con su propio hermano, el poderoso dios de la guerra, se escondió en una cueva y dejó a toda la Humanidad a oscuras. Con cantos, con danzas, con teatro, todos los dioses se reunieron delante de la cueva a cantar, a bailar, a decirle que era la más hermosa, que no había nadie mejor que ella. Lograron que finalmente se asomara para ver aquella actuación, y el sol lució nuevamente para los seres humanos. Desde entonces los hombres intentaron imitar a los dioses y pensaron: si los dioses juegan, si interpretan estos papeles para mover determinadas fuerzas de la Naturaleza, ¿por qué no lo vamos a hacer también los hombres? Y con ese mismo sentido hubo en Japón un teatro litúrgico a veces representado dentro de los templos, a veces en el atrio, a veces fuera, dependiendo de lo sagrado, de lo profundo y de lo secreto del argumento, pero siempre un teatro muy ceremonial, con pasos muy lentos, muy solemnes, con posturas hieráticas, con palabras pronunciadas con lentitud para que cada sonido dejara desgranar el valor de su peso; y poco a poco los hombres se atrevieron a dialogar con los dioses en ese teatro lejano.

Otro relato nos dice que en la India el teatro empezó con un Dios, con Brahma el de las cuatro caras, el que era capaz de ver en las cuatro direcciones del espacio. Por eso se contaba también que los cuatro Vedas estaban relacionados con las cuatro caras de Brahma. Brahma creó el mundo jugando o interpretando una gran creación teatral, la más grande de todas. De su acción, de su interpretación, nació el mundo. Brahma solamente contó este secreto a un sabio; a un viejo sabio llamado Bárata, quien a su vez comenzó a desarrollar estilos de teatro intentando reproducir esos misterios que le habían sido transmitidos. En la India hubo desde entonces representaciones litúrgicas que se referían al nacimiento del mundo y de determinados personajes que estaban íntimamente relacionados con el ser humano.

En Tíbet hubo un teatro siempre muy secreto, sagrado, y relacionado también con los dioses. No se recurría a decorados ni a ningún tipo de artilugios porque se pensaba que lo más importante no era crear una ilusión en los espectadores, sino despertar imágenes, ideas, intuiciones. Por lo tanto era el movimiento de los actores, sus palabras, y lo que cada espectador podía sentir.

No podemos dejar de hablar de Grecia y de esos orígenes que fueron los que nos dieron el sentido de lo que es hoy el teatro; un teatro que no comienza con unos edificios maravillosamente construidos, sino con danzas sagradas acompañadas de instrumentos mágicos. Cuando nació Zeus y hubo que ocultarlo de su padre Cronos, que devoraba a todos sus hijos, alrededor del niño escondido en la isla de Creta trenzaban los Curetes una danza llena de ritmo vital acompañándose con crótalos y con otros instrumentos altamente sonoros, para ocultar los llantos del joven Zeus, y la danza de los Curetes era así una forma de teatro. Cuando en los grandes centros oraculares el sacerdote daba su augurio o transmitía el mensaje de los dioses, no lo hacía de cualquier manera. Ante la pregunta el augur no contes-taba, y cuando daba su respuesta había a su alrededor todo un decorado, porque esto hacía que el que recibía las palabras del sacerdote se sintiera por un momento en el cielo y no en la tierra. De ahí el humo del incienso, de ahí las palabras pronunciadas con mayor profundidad, con mayor lentitud.

Desde muy temprano en Grecia los colegios sacerdotales tuvieron muchísimo cuidado en guardar el secreto que rodeaba estas representaciones mágicas y así las daban a conocer a sus sacerdotes. De ahí que siempre lo iniciático, lo mistérico se haya relacionado con lo escondido, lo guardado, y a duras penas en algunas festividades especiales, en algunos momentos en que se podía conocer algo, el público tenía acceso a representaciones.

Pensamos que la tragedia nació en Grecia. Empleamos la palabra tragedia porque, como explica Aristóteles, que es uno de los pocos que se dedicó a recoger material al respecto, tragedia proviene de la palabra canto, oda, y macho cabrío: a los primeros cantores, a los primeros coros que intervenían en certámenes olímpicos, se les obsequiaba con un macho cabrío, símbolo del dios al cual todo el mundo cantaba, el gran dios del entusiasmo de la vida, de la fertilidad del renacimiento perpetuo, Dionisos.

Sin embargo la tragedia tiene raíces mucho más viejas. En Egipto, 1000 años antes de que Esquilo escribiera sus primeras obras, ya había teatro. Se narraba la tragedia de Osiris despedazado por su propio hermano, la tragedia de Isis buscando a su esposo por todo el territorio egipcio, trozo a trozo, hasta poder reunificarlo. Eran representaciones en las cuales participaban a puerta cerrada los sacerdotes y a puertas abiertas todo el pueblo, porque una vez al año todo el mundo lloraba por Osiris despedazado y por Isis buscando a su esposo.

Recientes investigaciones de autores que se dedican a la traducción de papiros han demostrado que muchísimo antes que en Grecia, 1000 años antes de que recojamos sus primeras obras teatrales, en Egipto ya había una obra completa en tres actos dedicada a Horus vengando a su padre, dividido en tres partes con sus entreactos y con las danzas que había en estos.

Pero es la tragedia griega la que nos va a dar el sentido de lo que estamos buscando, ese sentido de un teatro que comienza con un canto, con una danza alrededor del altar de un dios, del más difícil de interpretar en Grecia. De Dionisos se decía que era el dios del entusiasmo. Esta palabra se compone de En-Theos, Dios-en-Nosotros, Dios cuando entra en uno mismo. Por lo tanto Dionisos tenía la particularidad de conseguir que el hombre sintiera a Dios dentro de sí, no que lo pensara, no que viera una imagen, no que escuchara un nombre, sino que se sintiera totalmente transportado por esa posesión del Dios.

Dionisos entraba en los seres humanos a través del canto, de la danza, a través de los instrumentos, de las palabras, del recitado, del ritmo, y los seres humanos se sentían totalmente transportados. Ese era el valor de la tragedia, el vivir por unos momentos de una manera completamente distinta, el sentirse por unos momentos un dios. Por eso se le llamaba teatro iniciático, puesto que iniciaba a los hombres en los principios divinos o permitía que por unos instantes los hombres se sintieran iguales a los dioses.

En casi todos los libros se nos comenta ese momento verdaderamente excepcional que representaban los días en que los atenienses se reunían en el teatro. Y no solamente los atenienses: desde todas partes de Grecia, desde todas las ciudades viajaban días enteros para poder asistir a estas representaciones.

El teatro no era entonces lo que es para nosotros. Ahora tenemos muchos teatros, muchos títulos, las obras se repiten constantemente; podemos elegir a qué teatro ir, qué obra ver, a qué actores admirar. Pero en esa Atenas donde nace la tragedia, el teatro era un acontecimiento único. Dedicado a Dionisos, al renacimiento de la vida y al sentimiento divino, había representaciones que se celebraban entre finales de enero y principios de febrero, y otras entre finales de marzo y principios de abril. Estas eran las épocas del gran renacimiento, en que los espectadores sabían que tenían que acudir al teatro porque era su momento, y allí estaban, totalmente embebidos, porque no es que acudieran a ver qué ocurría con sus dioses cuando se crearon los primeros escenarios, no es que fueran una vez más a ver cómo se había creado el universo, o cómo había que salvar a Zeus de Cronos o cómo se recorría el camino de Eleusis. Lo que sentía el público, lo que importaba, era la participación. Porque ese momento no consistía en enterarse de un argumento nuevo, sino vivirlo con la conciencia de que el universo es cíclico como lo es toda nuestra vida. Una vez al año una obra que repetía los mismos acontecimientos ponía al hombre en contacto con esa repetición de toda la naturaleza, con los grandes héroes, con los grandes personajes, con los grandes dioses.

Cuando se habla del teatro griego se puede hablar de tres grandes estilos : tragedia, drama y comedia. La tragedia, es la que más se acercará a lo que llamamos teatro iniciático; el destino y los dioses regían por completo el acontecer de los hombres que eran como muñecos llevados, en su ignorancia y en su ceguera, hacia un punto del cual no podían alejarse; eran llevados por una fuerza tremenda, la de la tragedia, la del destino, es la enorme voluntad de los dioses que se impone sobre la voluntad de los hombres.

En el drama se atempera un poco esta situación y hay un juego intermedio entre la voluntad de los dioses y la de los hombres, que se hacen más seguros de sí mismos, más dueños de su destino, y tienen la posibilidad del esfuerzo y de la redención. Sufren pero ya no están ciegos.

La comedia muestra un aspecto más lúdico de la existencia. Los hombres se ríen los unos de los otros. Los dioses también se burlan de los hombres, pero generosa y paternalmente, como si les hiciera gracia ver los esfuerzos humanos por conseguir algo y la torpeza con que actúan para conseguirlo. El destino ya no actúa con tanta dureza sobre los hombres, porque ellos tampoco alteran de una manera demasiado decidida las Leyes de la Naturaleza. Son hombres-niños que ya han perdido el contacto con lo mistérico, con lo iniciático, y juegan un poco a vivir; los hombres se ríen y por eso también se ríen los dioses.

Lo importante del teatro iniciático es que a un nivel u otro, al nivel profundo de la tragedia o al nivel más sencillo de la comedia, siempre ha ofrecido algo, una iniciación, una enseñanza, una apertura. Muy profundo, muy cerrado era entonces el verdadero teatro iniciático, en el cual sólo los sacerdotes comprendían lo que decían, qué hacían, cuándo lo decían y cómo lo decían.

En un segundo nivel podemos hablar de un teatro para pensar y para purificarse, puesto que todo lo que acontecía en la escena era también lo que acontecía en los seres; y eso obligaba a meditar, y aunque se sufría, había una manera de purificarse, porque la resolución del teatro era también la propia resolución del hombre y porque los finales, si es que se puede hablar de un final en la vida y en el teatro, eran también esos finales que había que poner a cada una de las situaciones humanas. Y si hablamos de un teatro más sencillo, más popular, era también una forma de acercar al pueblo a unas realidades que de otra manera se le habrían escapado, y mostrarle que detrás de un telón pasan muchas cosas que no siempre se ven, y que cuando cae, si no somos capaces de abrir nuestros propios ojos, difícilmente vamos a poder ver aquellas otras realidades superiores.

Lo importante en todo esto, en este teatro de iniciación ¿es el autor, el actor, el espectador? El que escribe ¿puede ser un autor cualquiera?

Evidentemente hay una enorme diferencia entre aquellos autores de la gloriosa época clásica, de la tragedia griega, y los autores que pueden escribir hoy una obra de teatro, aunque siempre hay excepciones. Cuando Esquilo escribía teatro, se sobrecogía, y no faltan los biógrafos que dicen que sólo escribía cuando estaba animado por el impulso de Dionisos. Tanto penetró en los misterios que según algunos relatos y tradiciones murió de una manera extraña, como si los mismos colegios sacerdotales hubieran decidido silenciarlo, porque ya su inspiración era tan grande y su capacidad de percibir los misterios profundos era tan elevada, que era imposible reproducirlos en obras teatrales: la mayoría del público estaría incapacitado para entender lo que se le estaba proporcionando.

Así que del autor nos quedaremos con una idea: la inspiración. Sin inspiración, sin contacto con una idea o con un arquetipo, no puede haber una obra de arte ni una obra de teatro.

El espectador no está simplemente sentado en los graderíos de piedra. Cuando empezaron a hacerse los grandes teatros, la gente empezaba a ver una obra al amanecer y terminaba a la tarde, con algunos intermedios, pero en realidad no estaba en el asiento, estaba en la escena, estaba en los personajes y como decía Aristóteles el público se transportaba a otro mundo a través del temor y de la compasión. No era un temor cualquiera, no era sentir miedo; era ver a través de los personajes, sentir el temor de lo que podía suceder si en nuestra ignorancia quebrantábamos las leyes inmutables de la naturaleza, saber cuál era su respuesta cuando el ser humano no se avenía a aquello que constituye el orden universal. Y ese temor hacía que los espectadores se sintieran mucho más conscientes de su obligación, y experimentaran compasión ante el gran personaje, ante el que sufre con mucha más altura que uno mismo. Una compasión sagrada al compartir el sentimiento, porque todos los personajes, desde los dioses hasta los hombres, estaban sometidos a situaciones difíciles, a grandes elecciones, a lo que más atormenta a los seres humanos: tener que elegir entre una y otra cosa, entre lo humano y lo divino. Ello hacía que el espectador sintiera compasión por el personaje y por sí mismo y era así como se purificaban y era así como se producía esa fantástica catarsis.

El actor era el que vivía realmente el teatro iniciático. Para él estaba realmente hecho ese personaje que cambiaba de vestimenta varias veces a lo largo de una obra, que cambiaba de voz, de máscaras, que de pronto era hombre, de pronto era mujer, anciano y niño; ese actor era el que sentía cuán pasajeras son las situaciones de la vida, lo rápido que se viene, lo rápido que se va, lo que significa haber nacido, lo que significa morir. La poca diferencia que hay entre ser hombre y mujer, entre estar en el escenario o detrás del escenario. Era el actor el que vivía muchas vidas en pocas horas, el que pasaba a través de muchísimos momentos, a través de larguísimas etapas de la historia en pocos minutos. Para él estaba hecho el teatro iniciático si era verdaderamente un actor.

Ante esto podemos decir que hoy contamos con artilugios, con teatros muy perfectos con todo tipo de elementos técnicos como para producir las más variadas experiencias en los espectadores; pero falta el espíritu en el actor y en el espectador, y si el actor asume el espíritu del personaje al que representa, no siempre tiene la capacidad de transmitirlo al que está más allá del escenario.

Por otra parte, ¡se han tergiversado tanto los argumentos! Hoy podemos ver en el teatro escenas de la vida cotidiana donde prevalecen los intereses diarios y donde tenemos que ver cómo unos le sacan los ojos a otros y cómo unos destrozan a otros al igual que lo vemos simplemente leyendo un periódico. Participamos en conjunto de ese liberarnos de pesos interiores, pero no abrimos ninguna puerta ni nos iniciamos en nada porque el teatro iniciático, tal como se concebía en la Antigüedad, era totalmente pedagógico; lo que intentaba era enseñar, transformar. Repitiendo las palabras del profesor Livraga, que dedicó uno de sus libros a la tragedia griega, ese teatro iniciático nunca fue una farsa: fue la realidad misma sin tiempo y sin espacio. En nuestra realidad diaria estamos sometidos a un espacio físico y a un tiempo que nos comprime y que nos obliga a hacer equis cosas en equis minutos, pero en ese teatro, en ese maravilloso teatro de enseñanza, hay una realidad absoluta donde no importa qué espacio ocupamos ni cuánto tiempo nos lleva. Lo importante es lo que aprendemos y lo que recogemos, la experiencia viva que nos llevamos.

Lo que pretendía el teatro iniciático era que sin necesidad de pasar cada una de las circunstancias de la vida y cada una de sus experiencias, se saliera de cada representación un poco más rico de lo que se había entrado, rico como ser humano, rico en comprensión, en evolución. No se puede decir que verdaderamente el teatro iniciático rompa las barreras del tiempo y del espacio. No se puede hablar de volver atrás; no hay atrás, no hay antes. Lo que propondríamos es una recuperación de raíces, de elementos sagrados, a tal punto de hacer otra vez un teatro de la vida, un teatro para vivir, donde los seres humanos nos sintamos mágicamente desdoblados, en parte espectadores, en parte actores, y poder recuperar así el sentido de nuestra propia identidad como nos cuentan que hicieron aquellos hombres que nos precedieron.

¿De dónde venimos, quiénes somos y hacia dónde nos dirigimos? Sería el sentido profundo del teatro iniciático.

Tendría que cerrarse algo, y a cambio algo tendría que abrirse dentro de cada uno de los espectadores. Nosotros, que no tenemos aquel teatro, tenemos en cambio la necesidad imperiosa de transmitir unas ideas que correspondieron a la Humanidad de siempre, que es también la de hoy y puede ser la de mañana.

Por qué no pensar que entre nosotros están aquellos que estén dispuestos a recuperar el teatro para aprender a vivir, para enseñar a vivir. Porque siempre seguiremos actuando y presenciando el infinito, el inacabable teatro de la vida, el verdadero teatro iniciático.

domingo, 20 de diciembre de 2009

EL AMOR Y LA LOCURA.

Cuentan que una vez se reunieron en un lugar de la tierra todos los sentimientos y cualidades de los hombres.

Cuando El Aburrimiento había bostezado por tercera vez, La Locura como siempre tan loca, les propuso:
¿Vamos a jugar a las escondidas?

La Intriga levantó la ceja intrigada y La Curiosidad sin poder contenerse
preguntó: ¿A las escondidas? ¿Y cómo es eso?

Es un juego, explicó La Locura, En que yo me tapo la cara
y comienzo a contar, desde uno a un millón mientras ustedes se esconden y cuando
yo haya terminado de contar, el primero de ustedes que encuentre ocupará mi
lugar para continuar el juego.

El entusiasmo bailó secundado por La Euforia. La Alegría dio tantos saltos que
terminó por convencer a La Duda, e incluso a La Apatía, a la que nunca le
interesaba nada. Pero no todos quisieron participar, La Verdad prefirió no
esconderse. ¿Para qué? si al final siempre la hallan. La Soberbia opinó que
era un juego muy tonto (En el fondo lo que le molestaba era que la idea no
hubiese sido de ella) y La Cobardía prefirió no arriesgarse...

Uno, Dos, Tres...; comenzó a contar La Locura. La primera en esconderse fue La
Pereza, que como siempre se dejó caer tras la primera piedra del camino. La Fe
subió al cielo y La Envidia se escondió tras la sombra del Triunfo que con su
propio esfuerzo había logrado subir a la copa del árbol más alto.

La Generosidad casi no alcanzaba a esconderse, cada sitio que hallaba le parecía
maravilloso para cada uno de sus amigos, que si ¿un lago cristalino?: Ideal para
La Belleza. Que si ¿la hendija de un árbol?: Perfecto para La Timidez.
Que si ¿el vuelo de una mariposa?: Lo mejor para La Voluptuosidad. Que si
¿una ráfaga de viento?: Magnífica para La Libertad. Así terminó por ocultarse
en un rayito de sol.

El egoísmo, en cambio, encontró un sitio muy bueno desde el principio,
ventilado, cómodo... pero sólo para él.

La Mentira se escondió en el fondo de los océanos (Mentira, en realidad se
escondió detrás del arco iris) y La Pasión y El Deseo en el Centro de los
Volcanes.

El Olvido... se me olvidó donde se escondió... pero eso no es importante.

Cuando La Locura contaba, El Amor aún no había encontrado sitio para
esconderse, pues todo se encontraba ocupado... hasta que divisó un rosal y
enternecido decidió esconderse entre sus flores.

Un millón; contó La Locura y comenzó a buscar. La primera en
salir fue La Pereza sólo a tres pasos de una piedra. Después se escuchó a La Fe
discutiendo con Dios sobre Teología, y La Pasión y El Deseo los sintió en el
vibrar de los volcanes. En un descuido encontró a La Envidia y claro, así pudo
deducir dónde estaba El Triunfo. El Egoísmo no tuvo ni que buscarlo; Él solito
salió disparado de su escondite que había resultado ser un nido de avispas. De
tanto caminar sintió sed y al acercarse al lago descubrió a La Belleza y con La
Duda resultó más fácil todavía, pues la encontró sentada sobre una cerca sin
decidir aún de qué lado esconderse.

Así fue encontrando a todos, El Talento entre la hierba fresca, a La Angustia
en una oscura cueva, a La Mentira detrás del arco iris... (mentira, si ella
estaba en el fondo del océano) y hasta El Olvido... que ya se le había olvidado
que estaba jugando a las escondidas, pero sólo el amor no aparecía por ningún
sitio.

La Locura buscó detrás de cada árbol, bajo cada arroyuelo del planeta, en la
cima de las montañas y cuando estaba por darse por vencida divisó un rosal y las
rosas... y tomó una horquilla y comenzó a mover las ramas, cuando de pronto un
doloroso grito se escuchó: las espinas habían herido los ojos del Amor: La
Locura no sabía qué hacer para disculparse, lloró, imploró, pidió perdón y hasta
prometió ser su lazarillo.

Desde entonces, desde que por primera vez se jugó a las escondidas en la
tierra...

El Amor es ciego y La Locura siempre lo acompaña.