Este es un rincón literario para todos aquellos que todavía creen en la pureza espiritual y en la magia de la vida, para los que buscan rescatar el azul celeste de la existencia y se dejan
atrapar por el destello de una estrella fugaz...

miércoles, 16 de septiembre de 2009

ANÁLISIS ESPACIO TEMPORAL EN " LAS BABAS DEL DIABLO Y EN "CARTAS DE MAMÁ"

"Las babas del diablo“ pertenece al grupo de historias breves Bestiario. El
protagonista, Roberto Michel, es un traductor chileno afincado en París, cuyo
hobby es la fotografía. Sentado en el alféizar de una ventana de su apartamento,
Michel observa el suave pasar de las nubes y las palomas, y nos cuenta su aventura
sucedida un día de noviembre. Caminando por la ciudad hasta llegar a una
isla en el Sena, ve a una mujer de mediana edad, rubia, tratando de seducir a un
adolescente. Su desconcierto comienza al observar a un hombre con sombrero
gris, sentado en un coche aparcado en el muelle. Michel siente el poder de la
mujer, su acercamiento, dulce y sádico a la vez, abordando al joven, sonriendo,
agitando una mano en el aire. Imagina la seducción última del chico en el apartamento
de la mujer. Pero el protagonista tiene la extraña impresión de que la
mujer no quiere realmente seducirlo. Michel toma una fotografía de ambos.
Cuando la mujer lo nota, le pide la película, y el joven aprovecha el desconcierto
para huir despavorido. El hombre del sombrero gris se aproxima a Michel
amenazadoramente. Su grotesca figura sorprende a éste, que se niega a satisfacer
sus pretensiones y desaparece.
Varios días después, Michel revela el film y queda fascinado por la fotografía
de la mujer y el joven. Clava una ampliación en la pared, ya que siente que su
intervención permitió la huida del chico.
Una fuerza oculta le hace olvidar su trabajo de traductor y concentrarse en la
fotografía. Descubre entonces que en la escena no se trataba de una vulgar seducción:
lejos de ser la mujer la eventual ganadora de los deseos del joven, ésta
no es sino un reclamo que el homosexual del sombrero gris utiliza para satisfacer
sus pasiones encubiertas.
La escena comienza a repetirse cuando la fotografía dotada de un extraño dinamismo,
se convierte en película a los ojos de Michel. Ante la impotencia de no
poder actuar en defensa del chico, Michel grita en el momento en que se interna
en la fotografía. El hombre y la mujer se vuelven hacia él; de nuevo, el chico
aprovecha este momento para huir. Nuestro protagonista lo ha salvado por segunda
vez. Michel se siente acorralado por una mirada demoníaca; cierra los
ojos y llora. Al abrirlos, la pesadilla ha desaparecido y, como al principio,
aparece sentado en la repisa de la ventana.
En „Las babas del diablo“ la „violación“ espacio–temporal aparece en el momento
en que la fotografía adquiere vida a los ojos de Michel. Así, pues, la inmovilidad
del tiempo y del espacio en la imagen fotográfica, instalada en la vida
de Michel como el recuerdo fragmentario de un instante de percepción, se constituye
en el motivo primigenio con el que Cortázar consigue la compleja realización
del cuento. Sin embargo, es en el instante en que la imagen estática adquiere
vida „propia“, cual si de cine se tratase, cuando la ruptura espacio–
temporal alcanza su máxima expresión. La fotografía transformada en película
define el internamiento de Michel en la historia referida por él, debido a su
identificación psicológica con el joven objeto de la seducción homosexual. Al
mismo efecto contribuye el constante cambio narrativo, de 1a a 3a persona, cuando
Michel relata su aventura. Hasta cierto punto puede considerarse que Michel
y el joven son un mismo personaje desdoblado: ambos escapan de una violación
homosexual, sea psicológica o física. Michel rebasa materialmente los límites
espacio–temporales al revivir de nuevo su historia, en una especie de catarsis
metaficcional, es decir, Michel exorciza su experiencia por medio del relato;
igual que el lector lo hace al construir la obra literaria en cada lectura del texto.
Al final, los gritos y el llanto le devuelven a su ventana. Al lector no le es
dado distinguir a ciencia cierta realidad y ficción, como a Michel tampoco le es
dado distinguir entre fotografía (texto estático) y cine (texto dinámico objetivo
de Cortázar). „Las babas del diablo“ es, en fin, una brillante metáfora metalingüística,
en la que el autor logra exponer perfectamente su concepción de la
obra literaria como combinación única (en un espacio y tiempo determinados) de
tres elementos indispensables: autor–texto–lector.

El último cuento que analizaremos, „Cartas de mamá“, entra igualmente dentro
del grupo de los publicados en el Bestiario. El protagonista, Luis, es un publicista
argentino que emigró a París con su mujer Laura, y cuyo único contacto
con el pasado son las cartas que recibe de su madre periódicamente. El problema
surge cuando descubrimos que Nico, su hermano que murió de consunción poco
antes de su boda con Laura, fue novio de ésta. Laura y Luis evitan hablar de
Nico como si éste último jamás hubiese existido. Un día reciben una carta de la
madre de Luis en la que ésta dice que Nico planea visitarlos muy pronto en
París. Los dos se encaminan hacia la estación, aunque por separado, a buscar al
hermano difunto. Por supuesto Nico nunca llega. Al final Laura y Luis rompen
el tácito acuerdo y, por primera vez en años, vuelven a hablar de él.
En esta historia, pasado, presente y futuro se entremezclan continuamente creando
una atmósfera de ensueño en la que realidad y fantasía se superponen como
partes de un todo atemporal y cósmico. El pasado es doloroso para Luis, ya que
le lleva a recordar a su hermano Nico, y a la atmósfera enrarecida de los días
postreros antes de su repentina huida con Laura: „Cada carta de mamá (...) cambiaba
de golpe la vida de Luis, lo devolvía al pasado como un duro rebote de
pelota“. Las cartas suponen una alteración en el tiempo y un escándalo
dentro del orden establecido por Luis, en el que a base de autoconvencimiento
y engaño, trata de esconderse de sí mismo. Su libertad, tan duramente
conquistada, al menos aparentemente, se desvanece al leer aquellas cartas que le
sujetan inevitablemente a su pasado. El presente para Luis es un matrimonio
aburrido y carente de amor, un trabajo rutinario y pesado; una vida construida
sobre el engaño, la resignación y la tristeza del que no puede aceptar su verdad.
La súbita mención de Nico en una de las cartas, que era „casi un escándalo“ para Luis, amenazaba con acabar irremediablemente con el frágil
equilibrio del que gozaban hasta entonces. Esta ruptura de la estabilidad se expresa
a su vez en una confusión de tiempos por parte de la madre, y provoca el
análisis que Luis hace de su vida.
Ahora comienza Luis a reflexionar en términos más realistas sobre los acontecimientos
pasados en Argentina y París. Recuerda con triste nostalgia „la partida
sin remilgos ni consideraciones para con mamá, el olvido de todos sus deberes
sociales, de los amigos, entre sorprendidos y desencantados“ ), y la
monotonía de su vida en París donde la suerte les había sonreído, la vida era sorprendentemente
fácil, el trabajo pasable, el apartamento bonito, las películas excelentes“; aunque sentía una profunda y enraizada culpabilidad hacia
su hermano y su madre principalmente: „No las detestaba; si le hubieran faltado
habría sentido caer sobre él la libertad como un peso insoportable. Las cartas de
mamá le traían un tácito perdón (...), tendían el puente por donde era posible seguir
pasando“. Luis recrea el tiempo en el que Laura era todavía la
novia de Nico y de como al azar hizo que él la conquistara, mientras „la comedia
había terminado con la blanda derrota de Nico, su melancolía en una romántica
muerte de tísico“. Nuestro protagonista siente que el silencio de
Laura sobre Nico “empezaba a parecerse a la traición“, por lo que
tenía de reproche y arrepentimiento.
Con el anuncio de la llegada de Nico a Francia, Luis presume la secreta complicidad
de su madre y Laura sobre Nico. Su madre quiso siempre más a Nico
que a él, y en cierta forma le reprochaba su muerte; sus cartas se reducían a un
ansia de comunicación en su anciana soledad, de ninguna forma significaban
amor por él. Laura por su parte había abandonado a Nico „por error, por ceguera,
porque el hermano rana había sido capaz de ganar de arrebato y darle la vuelta la
cabeza", pero aún lo amaba como lo demostraban sus constantes
pesadillas que guardaba en secreto como una continuación atemporal, aespacial,
de su vida, y que le permitían soportar la falacia de su presente matrimonio. Luis
es presentado por Cortázar como el desdoblamiento o la continuación de Nico,
como observamos en: „Subió despacio (en realidad siempre había subido despacio
para no fatigarse los pulmones y no toser) y al llegar al tercero se apoyó en la
puerta...“, donde las dificultades respiratorias evocan la fatal tisis de
Nico.
El momento en que Luis y Laura se dirigen a la estación representa el clímax
del relato, ya que simboliza la reprimida ansia de retorno al pasado. Para Laura
tanto como para Luis, la inverosímil vuelta de Nico constituye una forma de
olvidar la culpabilidad por Nico, por la madre, y la frustración de su presente
matrimonio. Sería como la segunda oportunidad que nadie tuvo, pero todos
quisimos tener alguna vez para enmendar nuestros errores pasados. Pero el
pasado sólo existe en las imágenes y los recuerdos que forman el total de una
vida que llevamos a cuestas irremediablemente y a veces se imprime como medio
de catarsis en la obra literaria como dice Cortázar por boca de Luis: „Si se
pudiera romper y tirar el pasado como el borrador de una carta o de un libro.
Pero ahí queda siempre, manchando la copia en limpio, y yo creo que eso es el
verdadero futuro".
El final del cuento, si bien abierto, se puede considerar como optimista dentro
de la inmensa gama de posibilidades verosímiles. Laura y Luis aceptan su verdad
cuando comienzan a hablar de la „presencia“ de Nico como un hecho importante
en sus vidas, aunque por mucho tiempo hayan querido ignorarlo. Aun
teñida la historia de nostalgia y melancolía, la resolución es positiva ya que la
verdad nunca es triste, sólo irremediable.
El tiempo y el espacio, como hemos visto en los tres cuentos analizados, son
considerados como fragmentos que, dentro de una secuencia y un orden relativos,
se funden y superponen en un aparente caos regido, al fin, por leyes superiores,
y donde el hombre encaja en una armonía casi musical que nos recuerda
el concepto místico renacentista del universo: „Al margen de las leyes Aristotélicas
y de nuestra mente razonante, existen mecanismos perfectamente válidos,
vigentes, que nuestro cerebro lógico no capta pero que en algunos momentos
irrumpen y se hacen sentir“.
Cortázar pretende denotar ciertos aspectos de la realidad que no son normalmente
observables ni observados por la gente, pero que no por ello dejan de
existir. Ciertas reacciones humanas de las que agente y/o paciente son completamente
ignorantes, se hacen, no obstante, sentir y se reflejan en la vida real.
Estas sensaciones son observables no desde un punto de vista racional, sino
a través de la intuición. Por ello elige Cortázar la vía intuitiva para construir la
obra literaria, y así debe entenderla el lector para llegar a comprender
propias actitudes y, en último caso, captar la realidad en toda su extensión.
Cortázar nos transporta así a la „fantasía“, al realismo mágico rompiendo con las
categorías de espacio y tiempo. Por medio de la libre utilización de técnicas
cinematográficas en „Las babas del diablo“, con la elección de una anécdota fortuita
y casual para convertirla en un lugar común en „La autopista del sur“, y a
través de la fusión y la confusión de las categorías espacio–temporales en „Cartas
de mamá“, Cortázar rompe con toda lógica literaria tradicional, para guiarnos
hacia lo fantástico, lo absurdo y lo grotesco: „No hay fantástico cerrado, porque
de lo que alacanzamos a conocer es sólo una parte y por eso lo creemos
fantástico“.
Los finales de sus cuentos, cuando los hay en sentido estricto, son siempre
abiertos y sugieren al „lector cómplice“ la elección de su punto de vista individual
e irrepetible que complete la obra literaria. No obstante, por encima de los
personajes se impone siempre la personalidad del autor, narrador o personaje,
que simboliza la ley superior por la que, bajo el aparente caos espacio–temporal
en el que el relato evoluciona, deberá siempre existir una inefable armonía cósmica,
cuando el hombre sea capaz de encontrar la realidad en el conocimiento
total de su propio ser.

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